Arqueologia de Criação

Quer começar, Renato?

Vai lá, Pri.

Eu me formei na UFSCar, fui estudante de Imagem e Som lá, e foi onde conheci o Renato. Ele estudava cinema aqui em São Paulo, na FAAP, e passou no concurso da UFSCar — você tinha acabado de entrar no mestrado, né, Renato? —, estudando Jairo Ferreira, que na verdade influenciaria muito o modo como a gente começou a fazer cinema. Eu entrei em contato com o Jairo através da pesquisa do Renato. E depois eu entrei no mestrado e comecei a estudar o Jonas Mekas.

Eu e o Renato fomos ver que a gente tinha muitas questões em comum, e nosso gosto era muito parecido — do ponto de vista estético, tanto de cinema como de literatura. A gente gostava muito dos cineastas malditos, dos poetas malditos. E tinha uma questão de como começar a fazer cinema, porque é muito difícil: quando você se forma, você não tem grana, fica meio perdido. Existem os editais, mas é difícil conseguir acessá-los logo no começo.

Por esse interesse por um cinema mais artesanal — que vem do Jairo, do filme-diário, e eu estudando o Mekas —, a gente falou: poxa, a gente pode fazer filme, e pode fazer uma produtora, nós dois. Então a gente começa a pensar em filmar em Super 8. A gente mandou uma proposta de mostra sobre o Jairo Ferreira para o CCBB, e tinha que fazer uma vinheta em Super 8. O Renato já tinha feito um curta em Super 8, o Bomba, com os amigos dele. E fazendo essa vinheta em homenagem ao Jairo, a gente viu: dá para fazer filme nós dois, com uma câmera, sem grana, sem depender de nada. Sem grandes equipes.

O Renato sempre falava que achava um saco fazer filme na universidade com equipe grande — não era ali que ele se via, e tinha a questão de que cinema seria esse que ele iria fazer. Eu também: fazia cinema no interior, vim para São Paulo sem grana, sem muitas conexões, sem saber como começar. Foi essa coisa do cinema artesanal, do filme-diário — tanto do Jairo Ferreira quanto do Jonas Mekas — que nos inspirou a fazer os primeiros curtas.

A gente começa fazendo, sem grana, mais de dez curtas, muitos montados na própria câmera: a gente filmava os três minutos do cartucho, e eram esses os curtas — sonorizava depois. Muito envolvidos com dois festivais, principalmente: o Curta 8, em Curitiba, e o Superoff, o festival de Super 8 aqui de São Paulo, que tinha uma modalidade chamada tomada única — você filma o curta inteiro e manda sem revelar, e vê pela primeira vez no festival. E ali você faz a trilha, sonoriza ao vivo. Então a gente começa nesse sentido, de um cinema muito, muito artesanal, onde a equipe era eu e o Renato, filmando em Super 8, inspirados por esses mestres.

E a gente sempre teve essa relação com o cinema experimental — Brakhage, enfim, outros cineastas nos inspiravam muito. A gente fez filmes em homenagem aos mestres que a gente tinha: o Renato faz um filme sobre o Rosemberg. E outra temática muito recorrente é a cidade de São Paulo — a gente já tinha essa relação com o Roberto Piva. Depois que a gente começa a fazer esses filmes, a gente pensa em abrir a Cinediário. Quer continuar daqui, Renato?

Posso falar um pouco da minha parte e aí voltar. Uma coisa que despertou muito em mim o amor pelo cinema, e uma vontade de conhecer o cinema brasileiro — porque tem muita gente que, como a Pri, quando era pequena, filmava: a avó dela tinha câmera VHS, ela filmava com os irmãos em casa. Eu nunca tive muito isso, não era muito ligado em cinema. Isso veio a partir dos 18 anos, quando fui estudar Filosofia na UEL, em Londrina. Não me formei, mas fiquei lá dois anos e meio, e por acaso comecei a conhecer pessoas que estudavam artes cênicas, música — cinema exatamente não tinha lá, mas era o pessoal das artes. Comecei a gostar mais de cinema, muito via David Lynch. Lembro da primeira vez que assisti a Mulholland Drive: foi muito impactante, porque basicamente eu não entendi nada, mas ao mesmo tempo fiquei abismado. Mexeu comigo, foi uma coisa que mudou a minha vida.

E aí, por acaso, vendo os livros de cinema na biblioteca da UEL, eu me deparei com o Cinema de Invenção. Peguei o livro, achei interessantíssimo — a orelha, a contracapa, o prefácio escrito pelo Cláudio Willer, que até então eu nem sabia quem era. Levei o livro, depois comprei, e era uma forma de me relacionar com esses filmes que eu acho que muita gente teve, porque era muito raro poder assistir aos filmes. Uma coisa ou outra do Mojica em VHS, do Carlão — mas mesmo Sganzerla, Bressane, era difícil. E a gente está falando de 2001, 2002. Principalmente fora de São Paulo e do Rio: não tinha cinemateca, não tinha esses filmes em película para serem exibidos.

Acabei vindo para São Paulo estudar cinema e, logo que me formei, entrei como professor temporário na UFSCar, em São Carlos. A Pri já estava se formando — faltava uma disciplina só. A gente tinha amigos em comum, porque eu sou de São Carlos e a Pri é de Rio Claro, então a gente já tinha meio que uma turma lá, se encontrava, conversava. E em 2010 a gente veio morar em São Paulo. Acho que a semente da Cinediário começou aí. Eu frequentava muita mostra — CCBB, CineSesc, tudo que eu podia — e fui, nos anos de faculdade, conhecer esses filmes do dito cinema de invenção. Pude assistir aos filmes do Jairo pela primeira vez em 2008, no Festival Kinoforum, quando os filmes passaram pela primeira vez de Super 8 para vídeo. Eu até tinha assistido a O Vampiro da Cinelândia na sala do Itaú Cultural, numa cópia da mostra Marginália 70, que o Rubens Machado fez em VHS — mas era horrível, não dava para entender nada direito. Era essa época.

A gente veio para São Paulo com muita vontade de fazer mostra, e conseguiu viabilizar pelo CCBB a mostra Jairo Ferreira — Cinema de Invenção, que foi no CCBB de São Paulo no fim de 2012 e em Brasília no início de 2013. A gente ia passar os filmes do Jairo Ferreira e um filme de cada cineasta que ele trata no livro. O catálogo tinha textos de outros autores sobre os filmes do Jairo, textos do próprio Jairo sobre os filmes exibidos, e outros textos sobre ele em geral. A gente acabou se aprofundando nisso, porque na organização do catálogo e na produção a gente teve que entrar em contato com todo mundo. E aí a gente entra em contato, pessoalmente, com o Carlão Reichenbach, com o Rosemberg, com o Hernani Heffner, com pessoas de quem a gente vai acabar se aproximando: o Inácio Araújo, que era amigo muito próximo do Jairo, o Paulo Sacramento, que é quem administra os filmes — o Jairo deixou os filmes com ele para ele tomar conta. A gente começa a fazer parte um pouco desse universo.

E aí é o que a Pri falou: eu tinha feito um filme em Super 8 em 2008, o Bomba, com colegas da faculdade, e tinha muita vontade de fazer outros, porque eu tinha a câmera. Falei para a Pri e para o pessoal que estava fazendo a mostra com a gente: vamos fazer a vinheta em Super 8. Só que na época tinha que mandar o Super 8 para fora para revelar, e o material atrasou — ficou preso na alfândega, sei lá onde — e não chegou a tempo da mostra. Só chegou depois. Mas a gente viu e achou muito legal, e foi isso que deu o start para a gente começar a fazer os filmes em Super 8. Montei dois curtinhas desse material da vinheta, de dois minutos cada. Logo depois, eu e a Pri começamos a ficar atentos ao Curta 8, que já acontecia há alguns anos em Curitiba, e em 2014 começou o Superoff, o festival de Super 8 de São Paulo, que existe até hoje. A gente passou a fazer, todo ano, filmes editados na câmera e mandar para esses festivais.

Isso que a Pri falou é interessante repensar, porque foi algo muito latente na minha vida por um tempo: essa questão de trabalhar em equipe. Eu tive muita dificuldade, na faculdade, de me enquadrar naquele sistema de produção que queria imitar uma pequena Hollywood — o cinemão, sei lá o que eles têm na cabeça. Os alunos, estudando cinema, sem dinheiro, sem hierarquia, sem nada, reproduziam esse modelo. Era meio ridículo, parecia uma brincadeira. Eu não me enquadrava nisso, apesar de ter feito muitos amigos na faculdade e participado de filmes que acho super interessantes, pelos quais sou muito grato. Então, quando a gente estava se aprofundando — através do Jairo, no meu mestrado; através do Mekas, na pesquisa da Pri — nessa possibilidade de fazer filmes de forma praticamente solitária ou em uma pequena equipe — Brakhage, Maya Deren… enfim, esse pessoal todo, são tantos —, a gente se descobriu nisso. Se redescobriu nisso. E foi muito rico: eu fazia o filme, a Pri me ajudava; ela fazia, eu ajudava. Quando a gente fez o A Propósito de Willer, que foi o primeiro que ganhou um edital, que teve recurso — um filme um pouco mais longo, uns 18 minutos —, a gente chamou o Caio, que é nosso superamigo, irmão, para montar, e o Rafael Lupo para fazer o som. E a partir daí veio a coisa do longa. Quer continuar, Pri?

É isso: a gente estava, de certa forma, confortável num modo de produção que para a gente funcionava —

— que era fazer curta em Super 8.

Era fazer curta em Super 8, era eu e o Renato. A Cinediário era um armário na nossa casa — a gente falava: “olha ali a Cinediário”, era só um armário. A gente tinha câmera, e o Renato fez um filme chamado Trem, que ganhou um concurso da Kodak, e eles deram muito filme para a gente. Teve uma época em que a gente tinha muito filme Super 8 na geladeira. Estava tudo funcionando ali, dentro dessa proposta mais artesanal, num estilo que dialogava mais com o documentário poético. O único edital que a gente tinha ganhado até então era o do A Propósito de Willer, um documentário poético sobre a poesia do Cláudio Willer, de quem a gente se aproximou — a gente já admirava o Willer, fazia aqueles cursos mega interessantes que, como eu já te disse, Francisco, mudaram muito a nossa perspectiva de ver o mundo.

A gente entra em contato com o surrealismo, com a poesia beatnik, através do Willer e do Piva. Para mim, que vim do interior — e o Renato, que nasceu aqui mas sempre morou no interior e tem esse olhar às vezes meio distanciado, meio estrangeiro, de São Paulo —, era como se o mundo tivesse se aberto diante de nós: enxergar a cidade através do delírio, da metafísica, da noite, da arquitetura, dessa superposição temporal que a poesia do Willer e do Piva tinha. A gente fazia os cursos do Willer sobre xamanismo e poesia — cursos muito interessantes, que explodiram a nossa cabeça. Então a gente manda o primeiro edital que ganha, sobre o Willer, tentando transcrever poeticamente, magicamente, essa sensação da descoberta dos poetas e da cidade.

Eu e o Renato fazíamos muitas imersões noturnas no centro de São Paulo, principalmente ali pela região da República. A gente convivia muitas noites ali com os imigrantes, com a galera trans na Rego Freitas, passava noites até de manhã, ouvia muitas histórias. Aquilo era um lugar muito fascinante para a gente, enquanto descoberta de mundo, de outras perspectivas. Eu venho de uma cidade do interior muito conservadora e reacionária — então estar em contato com o submundo da cidade, com aquelas pessoas e aquelas possibilidades de ser, para mim era a coisa mais apaixonante.

E aí eu falei para o Renato que eu queria escrever um longa a partir do que a gente vivia ali. O Renato me chamou de traidora! Falou: “nossa, traidora — a gente não usa roteiro”. Era uma traição, né: “a gente vai fazer filme com roteiro? Que careta, a gente não faz filme assim”. Falei: não, vou fazer, vamos tentar uma coisa que a gente nunca tentou. E escrevi o roteiro de Cidade dos Abismos rapidão, em dez dias. Tinha o edital da SPCine — a gente nunca tinha mandado projeto de longa —, a gente mandou e ganhou. O primeiro edital de longa que a gente mandou, um edital de baixo orçamento para realizadores iniciantes. E aí a gente ficou meio desesperada ao mesmo tempo, porque falou: meu, nossa produtora é um armário na nossa casa, a gente não faz filme com equipe, a gente não sabe dirigir ator, a gente não tem produtora. Fala aí, Renato.

É isso mesmo, o que a Pri falou está tudo certo. Tem uma coisa muito importante, que marcou muito a nossa vida. Aqui em São Paulo, eu sempre fui seguidor do Carlão Reichenbach, que fazia a sessão do Comodoro, um cara ultra generoso, que andava pelas ruas peregrinando, sempre com um séquito de jovens em torno — aquela época da crítica, da Cinética, da Contracampo. A gente teve uma proximidade que me encantou muito, num período curto, porque logo depois ele faleceu, infelizmente. Ele participou do debate da mostra Jairo Ferreira, ele e o Inácio Araújo — tem um vídeo no YouTube; eu estou super nervoso, fico meio gago para apresentá-los, mas o evento todo é muito bom, porque são dois mestres falando sobre o Jairo Ferreira.

E dessas pessoas com quem a gente entrou em contato, gente que a gente já admirava muito, o Rosemberg foi muito generoso. Ele gostou muito de conversar com a gente. Ele e o Jairo Ferreira eram muito amigos — ele no Rio, o Jairo aqui em São Paulo. Ele ficou muito chocado quando o Jairo morreu, porque não acompanhou o período final da vida dele, que foi uma fase muito complicada, de alcoolismo, drogadição, falta de grana. De repente ele soube que o Jairo tinha morrido — estavam há anos sem se falar. O Jairo tinha uma importância afetiva muito grande na vida dele. E ele quis saber: “mas quem são esses meninos que estão querendo homenagear o Jairo — e ainda passar o meu filme?”. Ele falou para a Pri: “pelo Jairo eu faço tudo, eu libero os direitos”.

A partir daí, ele começou — ele tinha uma coisa muito generosa das colagens que fazia, das cartas, dos presentes. E não foi só com a gente: centenas de jovens passaram por esse encantamento com o Rosemberg. Essa relação mágica — porque para a gente era mágico: estar ali, recém-formado, com aquele cara, com aquela cultura, aquele repertório, os filmes que ele fez, as histórias que ele tinha, e a generosidade a ponto de ele acolher a gente na casa dele no Rio. Durante muitos anos, a gente ia para o Rio de Janeiro e ficava na casa dele. Ele deu a chave da casa para a gente: “pode vir quando quiser”.

Através do Rosemberg, a gente percebeu que era possível fazer. Não interessa se vai ter recurso ou não, se vão ser contra, se vai ter censura — não interessa. Porque o Rosemberg teve todas as questões da vida dele, inclusive limitações físicas que ele sublimou, e nunca parou de fazer filme. Os longas dele foram censurados; depois ele não tinha mais dinheiro, não tinha mais produtor — foi a época do Collor, o fim da Embrafilme —, e ele vai, inventa curtas, a coisa do filme-ensaio, se reinventa. Tem as colagens que ele fazia à mão e colocava nos filmes. Tudo isso impactou muito: conhecer aquilo de perto, ter a amizade dele, essa abertura, e um amor muito grande pelo cinema.

A gente passou uns dois anos trocando cartas com o Rosemberg semanalmente. Era muito mágico receber carta dele — ele fazia as colagens como cartão-postal e escrevia atrás. Ele queria que a Pri fosse atriz dos filmes dele: “não fica brava comigo, não fica danada — eu sei que você é diretora, mas você pode atuar no meu filme também”. Ele foi dando uma força incrível para a gente. Ele não chegou a ver o Cidade dos Abismos, que é dedicado a ele — eu fico meio emocionado —, mas ele deu muita dica quando a gente estava fazendo o filme, muita coisa valiosa, muita coragem nos momentos difíceis que a gente passou. A gente ligava para ele e ficava horas conversando, e depois ele sempre queria saber como estava, super empolgado e generoso.

Então, quando a Pri escreveu o roteiro, eu falei: “não, Pri, para quê?” Ela falou: “está aberto esse edital da SPCine, tem duas vagas para realizadores iniciantes”. Ela já falou até o título: vai chamar Cidade dos Abismos. Tinha a ver com algumas inspirações reais — no sentido lúdico: do que a gente passou na realidade, o que isso vira depois, como poesia. Faltavam dez dias para o edital; faltando uma semana ela não tinha começado. De repente, não sei o que aconteceu: ela escreveu o roteiro em três, quatro dias. Como eu tinha alguma experiência em mandar projeto de mostra e de curta, a gente formalizou aquilo num projeto e mandou. E foi muito louco, porque foi o primeiro edital que a gente mandou e ganhou. Depois a gente mandou para uns vinte — para tentar mais recurso, tentar finalizar — e não ganhou nenhum. Só esse. Mas enfim: era um dinheiro, dava para fazer um filme, e a gente precisava de uma equipe que a gente não tinha.

Vou tentar ser sintético aqui. A gente também conheceu o Sérgio Santeiro, que era muito amigo do Rosemberg. E o Rosemberg foi tão generoso que apresentou — eu ficava temporadas no Rio, na casa dele, e pude conhecer a Paula Gaitan, a Dina Moscovici, a mãe dela; pude conhecer, com o Rosemberg, o Eduardo Coutinho, o Nelson Pereira dos Santos — sentar na mesma mesa e conversar. Era uma coisa tão louca. A Paula Gaitan — lógico que eu era super fã dos filmes, fiquei super impactado quando assisti ao Vida em Tiradentes, em 2009 ou 2010, se não me engano. Mas, cara: sentar com a Paula Gaitan na mesma mesa, poder conhecê-la através do Rosemberg... Fazer filmes com o Rosemberg, a partir daí, foi uma porta de entrada para um outro mundo. Foi como um portal.

Foi como um portal. E a gente entendeu o que é o cinema do jeito que a gente vê hoje: uma coisa que não é separada da nossa própria vida. Até então a gente estava tentando entender o que era isso. Eu falo sempre de uma forma meio mística: acho que o Jairo, misticamente, nos aproximou do Rosemberg; o Rosemberg nos aproximou do Tonacci, nos apresentou todas essas outras figuras — pessoas que estão dentro da gente agora, que nos constituem. Esse cinema, esse convívio, esse afeto, é como se fosse nosso próprio sangue correndo nas veias. A gente sai disso como de um período de formação mesmo, de iniciação — se a gente for pensar no lance místico, um período iniciático. A gente aprende o que é o cinema de verdade em contato com essas pessoas.

Uma coisa que a gente vai acabar retomando, mas que é importante para complementar essa primeira parte: em determinado momento — a gente já estava há alguns anos fazendo os filmes, eu e a Pri, o Caio participando, fazendo filme com o Rosemberg, o A Propósito de Willer — agora a gente tem que fazer um longa, que tem personagens, atrizes, atores, elenco. A gente vai ter que compor uma equipe. Isso foi um desafio grande, em que a gente teve muita sorte também, porque é uma história muito louca, são várias ligações.

Por um acaso, a gente queria muito morar numa casa — na época a gente morava num apartamento —, e acabou dando certo a gente morar numa vila aqui em São Paulo. E nessa vila já morava o Caio, que é meu melhor amigo da vida, meu irmão, que eu conheço há vinte e poucos anos — o Caio, que montou o Cidade dos Abismos e o Florestas junto com a Cristina Amaral. E moravam o Tiago Mendonça e a Renata Jardim. O Tiago já tinha toda uma ligação com os filmes da Boca do Lixo — ele fez o Cinema em Close-up, fez filme com o Pio Zamuner, que era o fotógrafo e diretor dos filmes do Mazzaropi —, era muito amigo do Carlão Reichenbach, foi amigo do Jairo Ferreira. O Tiago já estava fazendo os filmes dele, e a Renata Jardim produzia esses filmes, com uma equipe muito próxima, de pessoas queridas, amigas.

Eu lembro exatamente do dia: antes de eu me mudar para a vila, o Tiago me falou: “ó, Renatão, estou montando agora o filme novo com a Cris Amaral” — que é o curta Jornadas Noite Adentro (2021), que já foi lançado — “e vou ficar um bom tempo montando, e a Rê está sem produzir nada agora. Por que vocês não conversam com ela, para ver se dá certo ela produzir o filme de vocês?”. O Tiago é um cara que não é dessa turma grande do cinema, é um cara meio igual a gente, mais reservado. E deu muito certo: a gente adorou a Renata, ela topou produzir o filme depois de todas as conversas, trouxe muita gente importante para a equipe, e a gente foi acolhido pela Renata, pelo Tiago e pela turma toda que fazia filmes com eles.

E é uma forma de produzir que a Renata tem — a Cris Amaral fala isso: o amor que ela tem pela equipe, pelo elenco, pelos projetos, e a forma como ela se lança nisso, é única. A Cris falou: “na minha vida inteira no cinema, é muito especial o que a Renata representa”. Ela é muito importante para a gente. Nos dois filmes que a gente fez, ela é um pilar — a gente não tem como pagar essa dívida. Ela é muito foda. Só isso que eu queria falar, porque é importante falar dela.

Uma coisa que eu lembro do Rosemberg: o interesse dele pela imagem começou com a pintura. E era quase uma terapia, porque ele passou muito tempo internado em hospitais ou imobilizado na cama, pelas questões que ele teve quando criança. Ele começa a pintar como terapia. Em determinado momento, ele se apaixona pelo cinema — primeiro pelos musicais, porque o pai o levava para ver filmes musicais e ele era apaixonado pelos musicais de Hollywood. E o pai o levou uma vez para assistir a A Ópera dos Três Vinténs, do Brecht, numa apresentação teatral, e aquilo mexeu muito com a cabeça dele, porque ele viu que dava para fazer musical e, ao mesmo tempo, falar algo para as pessoas. Mudar o mundo. E aí deu um nó.

Ele fala que foi perceber que o cinema era uma forma de mover aquilo que ele pintava — porque ele tinha uma vontade de movimento nas pinturas, mas elas não se moviam. E ele acaba percebendo que o cinema era uma forma de trabalhar com uma família ampliada. Não era só ele. Isso é uma coisa que eu relembrei quando a gente começou o processo do Cidade dos Abismos, e que me marcou mais ainda no Florestas. Primeiro, a gente precisa das pessoas para fazer filmes. Agora: que relação a gente tem com elas? Ela é meramente de trabalho? É hierárquica? É comercial? Não — ela é uma relação de vida. Foi muito importante ter aprendido isso com o Rosemberg, com o Tonacci, com a Cristina Amaral, com o Jairo Ferreira, e perceber o quanto isso é uma relação de vida que a gente constrói — e o quanto essa troca pode ser intensa, rica e generosa.