“Um campo cósmico de atrações”

Falei um pouco, na primeira parte da entrevista, de como foi revelador para mim vir para São Paulo e conhecer essas pessoas que, de certa forma, fogem ao status quo, fogem a uma normatividade. Posso falar um pouco pelo Renato também, mas eu, vinda da minha cidadezinha do interior, de Rio Claro, sempre me senti um pouco deslocada ali. Era uma cidade muito tradicional — nem é tão pequena para ser tão reacionária —, e lá eu andava sempre com a minha turminha, aquela galerinha que ficava bebendo. Eu e o Renato... eu também sempre fui daquela turminha do interior que não tinha muito onde dar vazão a essa outra forma de ser. Na minha cidade tinha o horto, uma espécie de floresta, e a gente ia para o meio do mato de madrugada. Havia um certo niilismo ali — eu sentia a necessidade de me expressar, de ser diferente, mas não entendia muito bem como. A cidade não tinha esse lugar, e os pares eram poucos. Então, como eu falei, quando fui para São Paulo o mundo se revelou. E eu sempre tive vontade de falar sobre essas pessoas.

Eu acho que só consigo escrever sobre as coisas que eu amo. Sobre as pessoas que eu amo. Sobre minhas paixões. E as pessoas que eu amo são essas: meus amigos, as pessoas que não se encaixam, que vivem à margem. As pessoas que às vezes enlouquecem, que ficam em depressão — as que não são as vencedoras. Tem um título de um livro do Leonard Cohen de que gosto muito, Beautiful Losers, que traduz bem isso. Eu amo essas pessoas: não necessariamente as vencedoras, mas as vistas como perdedoras dentro de uma sociedade padronizada. Quando venho para São Paulo e fico andando pelo centro, são esses personagens que materializam a minha paixão.

E aí tem uma questão. Tanto no A Cidade dos Abismos quanto no Florestas da Noite, eu sou uma menina branca, venho de uma classe média mais baixa — hoje, trabalhando como professora, digamos classe média média — e escrevo sobre corpos muito mais marginalizados: imigrantes, refugiados, mulheres trans, vários personagens que compõem esses filmes. E sempre bate essa questão, as pessoas perguntam: como é escrever sobre essa alteridade?

Eu sempre penso no Andrea Tonacci. Quando ele escreveu o Serras da Desordem, também havia uma distância, uma certa alteridade entre o Tonacci — um homem branco que vive na cidade — e o Carapiru, esse personagem indígena de uma história quase epopeica, que no fim das contas conta sobre o Brasil. O Tonacci falava muito disso: a alteridade é importante, mas, na verdade, quando ele estava escrevendo sobre o Carapiru, estava escrevendo sobre ele mesmo também. Na história do Carapiru há uma separação — do filho, da família, do povo — e o Tonacci vivia ali um momento de separação também: de um casamento, vivendo longe do filho. Era um sentimento em comum que permitia uma proximidade, do ponto de vista do sentimento, com aquela história.

Para mim, essa aproximação é fundamental. Se eu não estivesse, ao escrever sobre outros corpos e outras realidades, escrevendo de certa forma sobre mim mesma — sentimentos meus, vivências minhas que se misturam com esses personagens —, eu me sentiria muito voyeur da história dos outros. Porque, por mais que eu tenha vivido aquilo no centro de São Paulo — a gente saía muito à noite, conversava com muitas pessoas que viviam essas realidades mais marginais —, quando eu digo “vou escrever sobre os refugiados do centro, sobre uma atriz trans, uma guerrilheira”, há um sentimento comum a mim, aos meus amigos, aos meus familiares: as pessoas que enlouqueceram, as que não são as vencedoras desse ponto de vista normativo. As coisas se misturam todas, na verdade.

O Tonacci, a Trinh, eles sempre falaram que o filme parte de um sentimento. E aí tem uma questão — depois a gente pode falar sobre o que seria a autoria, porque o filme é coletivo, ele é múltiplo, parte dessas múltiplas autorias depois que todo mundo está no filme. Tem um texto da Joana Collier, montadora do Rio — não sei se você conhece, Francisco.

Depois posso passar esse texto para você. Ela fala sobre o desejo fílmico. E é uma coisa que eu e o Renato sempre dizemos: na verdade, é o filme que manda. Você falou que é meio espiritual — eu também sou. Então existe essa entidade que é o filme, e ele manda, e a gente vai perseguindo esse sentimento.

É óbvio que eu nunca vou sentir o que é ser um refugiado, o que é ser uma mulher trans. Existe essa relação de alteridade. Mas, ao mesmo tempo, existem pontos de encontro causados por um sentimento existencial — e é isso que une, que guia esse desejo fílmico, inclusive com as outras alteridades que vêm depois, que são todas as pessoas do filme: a fotografia, a direção de arte, todo mundo ali com a sua alteridade, compondo e contribuindo para essa realidade.

Só complementando o que a Pri falou: acho que existe hoje muito aquela ideia de que alguém só pode falar do que é. E claro que é maravilhoso os indígenas estarem fazendo filmes, a população trans estar fazendo filmes — escrevendo roteiro, dirigindo, atuando. Isso ainda é pouco, claro. Mas às vezes a gente se depara com aquela perspectiva questionadora: como você e a Priscyla, pessoas brancas e de classe média, podem fazer um filme sobre determinados temas? E isso é algo que a gente tem que pensar, que ronda toda a nossa perspectiva quando estamos fazendo um filme.

Acho que a questão é a que a Pris colocou: um filme é coletivo. Claro que é muito ruim alguém fazer um filme sobre um lugar, uma população, uma forma de viver e de ser no mundo que não é a dela, sem tentar entender, respeitar e estabelecer uma troca criativa. A alteridade, no sentido de falar sobre o outro — e, nesse caso, pessoas à margem, populações entre aspas marginalizadas, as maiorias minorizadas —, nossa perspectiva sempre foi essa: a do respeito e da troca.

Para citar um exemplo de A Cidade dos Abismos que foi uma grande lição, para mim e acho que para a Pris também: o personagem do Kakule, no roteiro, se chamava Bel e era da Nigéria. Quando fomos procurar as pessoas para atuar — e a Pris tinha muito essa perspectiva, estávamos abertos a encontrar atores não profissionais —, chegamos ao Guylain Mukendi, que faz o Kakule. Ele não é ator profissional, embora já tivesse participado de um filme aqui em São Paulo. Ele era advogado e professor no Congo; aqui, estava no status de refugiado e trabalhava como segurança terceirizado em fábricas.

Quando começamos a conhecer os africanos, percebemos que na Nigéria existe quase um tabu: a homossexualidade é considerada crime hediondo, passível de pena e de morte em determinados lugares — e, em certas regiões, se você é considerado complacente com pessoas homossexuais, você próprio pode ser condenado. Os outros africanos, do Congo, de Angola, falavam: vai ser muito difícil vocês acharem um nigeriano que tope atuar. E a gente pensou: então vamos nos abrir para outras nacionalidades. No roteiro havia uma pesquisa que a Pri tinha feito sobre a Nigéria, sobre o que motivava o personagem a viver aqui no Brasil, quase uma história pregressa. E quando mudamos e encontramos o Guylain, foi perfeito — porque ele já chegou perfeito para atuar.

Tanto que o Rafa, assistente de produção, brincava — o Guylain tinha dificuldade de horários para ensaiar por conta do trabalho: “O Guylain é igual o Romário, não gosta de treinar, mas chega pronto pro jogo.” Porque o cara chegava e metia o texto de primeira. E ele era muito bom porque a forma dele de falar já era naturalmente bressoniana, tinha aquele distanciamento que a gente queria. Como ele não era ator, a gente nem falou essas coisas para ele — mas ele já chegou contemplando o que a gente pensava. E aí pegamos a própria história dele para compor o personagem. Isso acabou criando outras cenas no roteiro, e influenciou coisas que estão no próprio Florestas da Noite — embora ele não esteja no filme. Depois que o Bolsonaro foi eleito, ele se desanimou com o Brasil, vivendo como refugiado, e foi morar, acho que no Canadá, com a família. Mas é um exemplo.

Só complementando o que você está falando: quando você lida com essa alteridade, há um trabalho de escuta. Depois a gente pode falar mais sobre a co-criação com os atores, mas quando a gente lida com alteridades às vezes distantes da nossa realidade, a escuta e essa parceria de mão dupla na fase da criação são essenciais. Tem uma frase da Trinh T. Minh-ha, cineasta vietnamita: eu não quero falar sobre, quero falar ao lado. Durante o processo criativo, você tem uma diferença de postura nesse sentido. Saber de onde você está chegando, saber o seu lugar, é fundamental.

Só mais um exemplo, rapidinho: a personagem da Glória, em A Cidade dos Abismos, chamava-se Bruna no primeiro roteiro e era de São Paulo. Quando a gente encontrou a Verónica, que é uma atriz do Ceará, mudamos a história da personagem — tanto que ela acabou se chamando Glória — e trouxemos coisas da própria Verónica para a narrativa. Acho que tudo isso vai nesse sentido de abrir a perspectiva, como a Pris falou, para as pessoas envolvidas no filme, seja a equipe, seja o elenco. O elenco é fundamental nisso que a gente está conversando: os atores e as atrizes trazerem coisas. Acho que é muito a partir daí.

Tem muito essa questão. Quando a gente vai começar um projeto — pelo menos nos que fizemos até hoje, e no próximo, que já está desenhado e sendo enviado para editais —, a Priscyla, desde cedo, tem muitas ideias: a semente das ideias. Ela pensa o título do filme, pensa os personagens, e é muito boa de escrever, de criar histórias, diálogos. Ela é muito boa nisso. E o meu papel é ter uma troca. A gente conversa muito. Tanto no A Cidade dos Abismos quanto no Florestas, conversamos desde o início, de quando era uma ideia que virou uma sinopse e se desenvolveu. E a Pri gosta de escrever o roteiro de primeira — não tem essa de argumento, escaleta: ela já manda ver o roteiro.

Quando a gente vai para o processo da direção, passamos de um roteiro literário, dramático, para um roteiro já com uma ideia audiovisual, de decupagem. E é nesse momento que eu entro mais na colaboração. Considero que isso já é direção: pensar os detalhes dos personagens, dos ambientes. É como uma reescrita audiovisual do roteiro literário, onde a gente já vai visualizando os planos que quer — claro que isso pode mudar. E nisso pode mudar um pouco o cenário, o diálogo, a ordem das cenas.

No Florestas, como acho que a gente já conversou, muita coisa foi escrita pensando em atores e atrizes específicos — pensando neles, no estilo deles. Então algum trabalho com os atores já vinha numa quase idealização, quando estávamos fazendo o roteiro decupado, porque nesse ponto a gente já sabia quem iam ser praticamente todos. Na fase do roteiro literário ainda não sabíamos todos, mas pensávamos em alguns: aqui vai ser legal o Carlos Francisco, aqui, vamos supor, a Verónica. Mas Silvero a gente nem imaginava — elu surgiu depois.

Só para complementar essa coisa dos atores: eu e o Renato, no Florestas da Noite, não fizemos casting de nada. A gente já tinha muito na cabeça quem queria chamar para cada papel, e os papéis foram escritos pensando nesses atores mesmo. Claro que era quase um sonho contar com esse elenco — a gente escreveu num mundo muito ideal, mas nunca imaginou que ia dar certo chamar essas pessoas maravilhosas, que a gente considera muito, cuja trajetória a gente admira: as nossas grandes inspirações. Então ter a Helena Ignez, o pessoal do Oficina, o pessoal do Latão, o Carlos Francisco... era quase um grande sonho, porque a gente já tinha escrito muitos desses personagens para esses atores, mas era como se fosse um mundo impossível de alcançar. Até hoje, para mim, é um mistério do cinema como deu certo reunir todo mundo.

E tem essa questão que você falou, Francisco, de pessoas que já têm uma trajetória e são muito respeitadas no cinema brasileiro contemporâneo — mas a nossa relação com essas pessoas veio, muitas vezes, de um outro lugar. Por exemplo, a Helena Ignez: a gente tem a sorte de ser amigo da Bárbara Vida, que atuou num filme nosso também, que é muito próxima — amiga, atriz, produtora — e trabalha com a Helena há muito tempo. Então é uma... como é que eu posso dizer?

São as aproximações que a gente tem ali dentro.

Essas aproximações. Eu falei do caso da Helena Ignez porque a gente era amigo da Bárbara Vida, que nos aproximou — então a gente já teve outro tipo de acesso a ela. Com Silvero, a mesma coisa: elu estudou com a Verónica na faculdade de artes cênicas, lá no Ceará, e a Verónica começou no teatro numa peça que Silvero dirigia em Fortaleza. Já existe ali uma amizade de décadas. Quando a gente pensou em convidá-le, só pensou porque teria essa possibilidade de acessá-le através da Verónica, sem a coisa de agente e dessas barreiras — um cara que estava fazendo novela, Pantanal, e o filme do Maníaco do Parque, produções de orçamento alto, de um âmbito mais comercial, mais popular. E elu gostou muito, se encantou com o roteiro. A gente falou: Silvero, a gente tem isso aqui de orçamento, a gente paga todo mundo igual, os atores, não tem diferença. E ele respondeu: “Não se preocupem. O que eu estou fazendo aqui tem um desafio, porque é uma coisa diferente do que venho fazendo, e que para mim é muito desafiadora.” Ouvir isso de ume artiste como Silvero já cria uma sintonia, uma relação de outro âmbito. E logo que elu terminou o nosso filme...

A gente não tinha dinheiro para pagar hotel, nada — elu ficou aqui em casa esses dias. E aí é isso: elu terminou de filmar aqui... fala aí, Renato.

No dia em que Silvero terminou de fazer o nosso filme, já começaram as diárias de O Maníaco do Parque, para a Amazon Prime — uma superprodução, um filme de streaming. E o Carlos Francisco a gente conhece há muito tempo, porque ele começou no cinema nos filmes do Thiago B. Mendonça e da Renata Jardim, que é a nossa produtora. Ele é padrinho de casamento deles, é como um tio das filhas deles. E eles foram nossos vizinhos durante oito anos, o Thiago e a Renata — então o Carlão era alguém que estava ali, que quando vem para São Paulo fica na casa deles, e a gente foi criando um vínculo de amizade mesmo, no dia a dia. A gente admirou muito o Carlão trabalhando como preparador de elenco nos filmes do Thiago, e o quanto ele trazia uma paz. A Pri pode falar melhor disso tudo, mas o Carlão tem uma calma, uma generosidade — onde ele está, ninguém briga, ninguém se desentende. É um cara que traz uma luz, uma coisa diferente.

Um dia, eu e o Renato estávamos tensos, tretando, e o Carlão percebeu. Ele falou: “Peraí, eu vou fazer um reiki em vocês.”

Eu acho que ele nem percebeu que a gente estava necessariamente brigando — a gente não estava na frente dele —, mas ele viu a gente, e ele é tão sábio que já fez o reiki e já ficou tudo bem. Não precisou nem a gente falar nada para ele, nem ele para a gente. É maravilhoso. E o Carlão tem um respeito pelos outros atores e atrizes que é muito lindo. Ele falou para a gente: “Ó, Pri — todo mundo aqui já sabe o que faz. O meu papel vai ser muito mais conversar, estabelecer um diálogo, quase aparar as arestas.” Mas é uma troca. É um luxo ter o Carlão ali passando o texto com os atores, nos ajudando, indo ensaiar junto, tendo ideias.

E tem uma coisa que eu considero interessante no Florestas — pessoas já falaram isso para a gente como algo interessante do filme, e sei que outras acham isso não tão interessante: existem ali formas diferentes de atuação. O estilo de Silvero é um, o do Carlão é outro, o da Silvia Prado, outro. Eu acho que isso, dentro do filme, traz um frescor e um sentimento de liberdade. Quando a gente pensa o filme como obra, de forma mais distanciada, eu acho isso rico, muito interessante.

Outra coisa, só para complementar o que a Pri falou do Oficina: a gente não conhecia ninguém do Oficina pessoalmente antes. Mas a gente ia tanto lá — nos últimos vinte anos, quinze, a gente viu tudo do Oficina — e era tão apaixonado que tanto a Silvia Prado quanto o Roderick chegaram para mim e falaram: “Eu lembro da sua carinha lá no Oficina.” Eles sabiam que a gente frequentava muito. Então, quando a gente os chamou para fazer o filme e começou a conversar, é o que a Pri falou dessa sintonia: não passaram dez minutos para parecer que a gente se conhecia há dez anos. E eles entendem tudo — porque a gente tem muito as referências do Zé Celso, e eles nem se fala: estão lá há vinte anos, tiveram esse contato próximo com todo esse repertório gigantesco, esse talento gigantesco, essa coisa xamânica, única, que o Zé Celso é. É muito louco, porque o negócio já bateu. Não é, Pri?

Total, total. E... peraí, eu ia falar alguma coisa, agora me perdi. Ah, não — é essa coisa que o Renato estava falando, de os estilos de atuação serem diferentes. A gente tem isso, e tem a coisa do filme fragmentado, e você estava falando do processo de escrita do roteiro — por que as coisas se ligam? Para mim é isso: no Florestas da Noite a gente tem esse roteiro mais fragmentado, são muitos atores, cada um contribuindo com o seu estilo de atuação. E o que une o filme é uma espécie de sentimento existencial que vai permeando todas as histórias — do qual, de alguma forma, todos os personagens, talvez todos os atores e toda a equipe, compartilham, em algum estado de contato com isso. Quando a gente estava falando desse desejo fílmico: cada um compartilha. A arte, a fotografia, o som, os estilos diferentes de atuação, a história do roteiro — tudo está a serviço desse sentimento. Cada um vai se relacionar com isso de uma maneira, e é essa coletividade que vai gerar o filme.

E, só pontuando uma coisa: para além de serem grandes atores e atrizes, o que para mim foi fundamental, o que faz a mágica acontecer — porque a gente está falando dessas múltiplas autorias, e eu acredito no cinema enquanto um grande ritual coletivo — é que essas pessoas não são somente as mais incríveis em questão de atuação: elas têm muitas coisas em comum do ponto de vista existencial, no modo como encaram a arte e o cinema. São muitas aproximações — como se o cinema em que a gente acredita fosse um campo cósmico de atrações. As pessoas vão se aproximando inevitavelmente, e o diálogo, o encontro, vai sendo mágico mesmo.

Então, quando você chama o pessoal do Oficina, e eu estou mostrando uma cena para a Silvia, do Oficina, e a gente está discutindo, e eu falo: olha, nessa cena você vai dar um miado — ela vira para mim e pergunta: “Mas isso é uma possessão?” E a gente começa a discutir se é uma possessão ou não. Esse tipo de coisa só é possível porque ela é a Silvia. Ou o Roderick, que já tinha toda uma bagagem, uma conexão — o personagem dele, junto com o Jean, é baseado no universo do Jean Genet. E ele fala: “Então as asas do anjo que eu vou usar vão ser asas negras, porque tem muito mais a ver.” O diálogo, essa co-criação com os atores, é possível não só porque eles são ótimos, maravilhosos atores, os melhores, mas por essa coisa das sintonias. O Jairo Ferreira, no Cinema de Invenção, usa essa palavra para conectar, para fazer quase uma arqueologia do cinema experimental a partir das sintonias. E existem mesmo essas sintonias.

A Helena Albergaria veio — a gente sempre passa a cena primeiro com os atores individualmente, para depois trabalhar coletivamente. E eu lembro que a gente pôs uma cadeirinha no sol, na casa em que a gente morava, tomando um solzinho, e ali começamos a passar o texto. Eu comecei a descrever a cena: ela estaria deitada no caixão, e o personagem do Carlão estaria falando aquele monólogo — e o contraplano, a gente ainda não saberia, mas quando o contraplano chega, é a personagem da Helena Albergaria morta no caixão. E ela falou: “E se eu erguesse a mão assim, colocasse a mão no rosto dele e desse um beijão nele?” E eu falei: é isso, óbvio, a cena está perfeita. Acho que rola isso porque as ideias batem, a sintonia bate. Foi ela que trouxe o poema do Drummond. As conexões são as mesmas, as referências são as mesmas, o modo como a gente encara a arte e a vida é muito, muito parecido. Então a mágica acontece de outra maneira quando você está trabalhando com essas pessoas.

Tem tudo aquilo que a gente conversou no primeiro dia, Francisco: de como a gente descobriu um tipo de cinema que foi diferente, de como achou essa forma de fazer filmes em Super-8, quase de fazer um filme sozinho — eu ajudando a Pri, a Pri me ajudando —, e a coisa do Jairo Ferreira e do Mekas. Então, quando a gente se deparou com o primeiro longa, com o processo de montar equipe, de encontrar os personagens, todo esse desafio foi grande, porque era uma outra forma de fazer. E foi muito importante a gente pensar: pô, mas o nosso estilo também é fazer filme em película.

A Pri vai falar das questões metafísicas — que eu também acredito, mas ela fala muito melhor, então deixo essa parte para ela: essa questão mais alquímica que a película tem, em que a gente acredita muito. Fora a textura, fora o processo — essa magia. A gente queria muito continuar em película, mas tinha a questão dos diálogos: o motor da câmera Super-8 é instável, não dá sincronia labial para diálogos. Até existem câmeras Super-8 que fazem, mas são específicas. Fora isso, o cartucho Super-8 não dura tanto — você só pode fazer um plano de até dois minutos e quarenta, a não ser que tenha um maior, especial. Aí a gente pensou: então vamos fazer em 16mm, porque tem um pouco mais de definição na imagem — embora eu ame a granulação e a sujeira do Super-8, que o 16 também tem, mas com mais definição. E 35 é muito caro, não dava.

Então a gente fez oitenta por cento do A Cidade dos Abismos em 16mm. Mas falamos: vamos manter um pouco do nosso estilo. O Cidade dos Abismos tem muitos trechos de delírios, de sonhos, de devaneios — a personagem morre e vai meio flutuando, dançando pela cidade, tem efeitos. Essas partes a gente filmou em Super-8.

E uma cena a gente fez em 35mm: a cena em que o Arrigo e a Verónica cantam. A Cristina Amaral tinha dado umas latas de 35 para a gente, uns anos atrás — ela e o Tonacci tinham ganhado numa premiação do Serras da Desordem, estava com ela, e ela falou: “Ó, essas latas são para vocês.” E a gente sabia que a Cristininha tinha na casa dela a câmera com que o Tonacci filmou: uma Arriflex 2C dos anos 40, que ele comprou nos anos 60 e com a qual filmou o Bang Bang. Aquela câmera que aparece quando o Pereio está com a máscara, no espelho, e surge uma câmera atrás — icônica do cinema brasileiro, muito marcante no Bang Bang — é essa câmera. E era uma cena em que a gente tinha uma inspiração do Bang Bang, que na verdade é uma inspiração que o Tonacci teve no Viver a Vida, do Godard: aquela coisa do diálogo filmado frontalmente numa mesa, com um travelling que vai variando de um personagem para o outro.

A gente falou com a Cristininha e ela disse: “Eu empresto a câmera, mas vocês vão ter que fazer funcionar, porque ela não é ligada há muitas décadas.” Aí o meu irmão, o Rodrigo, que é o fotógrafo do filme — um professor Pardal da fotografia e das traquitanas —, comprou os componentes, estudou como era a bateria, refez uma bateria para a câmera, e a câmera voltou à vida. A gente usou essa câmera 35mm, a câmera do Bang Bang. A gente até brincava: sabe essa coisa que Hollywood faz, “do mesmo diretor de”, “com a mesma atriz de”? A gente ia colocar no cartaz do Cidade dos Abismos: “com a mesma câmera de Bang Bang, de Andrea Tonacci”.

Então o Cidade dos Abismos tem essa mistura: Super-8, 35, 16 — majoritariamente 16, mais de oitenta por cento —, preto e branco, colorido, emulsões diferentes de filme. A textura da imagem muda muito, e isso fazia parte da nossa forma de fazer filme; a gente quis manter.

Quando chegou o Florestas, a gente queria muito manter um rigor. Eu falei para a Pri: vamos comprar o mesmo negativo — o Plus-X da Kodak, preto e branco, o negativo usado nos filmes clássicos, já nos anos 20, nos filmes noir; um negativo muito característico, do preto e branco com essa cara mais clássica, o contraste, essa coisa toda. E vamos comprar tudo do mesmo lote, para ficar tudo igualzinho, revelar tudo no mesmo lugar, filmar tudo com a mesma câmera. Manter um rigor — porque o filme já é fragmentado na própria história: nas histórias que estão ali, na relação entre os personagens, na forma como uma história eventualmente entra na outra. A experimentação do filme, para mim, está muito nessas articulações — aquela coisa que o Bresson falava, de que o sentido do filme está nas articulações, ou o Eisenstein, as formas de pensar a própria montagem. A gente quis manter esse rigor: filmamos tudo em preto e branco, tudo com o mesmo negativo.

É uma coisa que eu sempre falo — acho que até lá no ECRA falei sobre essa coisa da metafísica. Eu sou muito mística. O Jairo Ferreira, numa entrevista, falava que vários cineastas experimentais são místicos. E eu vejo o quanto o cinema é uma energia que move a minha vida — o Tonacci também falava isso —, uma forma de me conhecer, conhecer o outro, de me relacionar com a vida. Então eu tenho essa coisa meio mística com o cinema, e fico pensando na questão da película: por que a película? A gente sempre foi atraído por filmar em película, mas eu fui pensando no porquê. E quando eu li o texto do Artaud, Feitiçaria e Cinema, me veio essa epifania. Na época do Artaud, logicamente, só existia o cinema em película. E ele fala — e isso tem a ver com o tipo de cinema, a forma que eu quero explorar — que a narrativa do cinema é só a casca da laranja: o cinema teria a propriedade de captar as forças metafísicas que agem neste mundo.

Eu sempre brinquei com o Renato — a gente sempre fala: será que se a gente fizer filme em digital vai ser pior, vai ser ruim? Porque é que nem o Super-8: você filma uma garrafa, projeta a garrafa, e todo mundo fica olhando para aquilo como se algo atraísse ali. E o Artaud vai falar que o cinema tem essa propriedade: quando você filma uma garrafa, você capta, na verdade, a vida animal da garrafa. Então talvez a película, com os seus processos alquímicos, essa alquimia, esteja mais próxima de captar essas forças metafísicas que agem no mundo — e que, para mim, são as forças que movem as coisas. Cada vez mais, a narrativa ligada a uma causa e efeito muito direta e concreta faz menos sentido para mim. Existe essa outra metafísica, que faz parte desse sentimento que eu falei que une o filme. Essas forças metafísicas — eu quero falar sobre elas.

Então a película talvez seja uma aproximação. Não que não dê para captar isso em digital. Tem uma entrevista do Pedro Costa, no Cinema do Real, em que ele conta de um cineasta que filmava em película e falou: “Porra, filme em película é difícil; você, que filma em digital, é fácil.” E ele respondeu: “Não — difícil é filmar em digital e ter a mesma aura da película.” Então sim, é possível. Talvez seja um atalho; talvez eu e o Renato estejamos roubando um pouco, filmando em película — porque talvez a gente esteja um passinho mais próximo de captar essas forças metafísicas.

E a questão é essa: é metafísico e é físico. Porque os haletos de prata têm uma vida ali. Existe algo que não é determinado como no digital, não é linguagem binária — existe uma indeterminação, existe um acaso, existe uma outra forma. E isso impregna no filme, não tem jeito.

Eu acho as possibilidades do digital maravilhosas, acho que democratizou tudo. E até lancei essa polêmica nos últimos debates de que a gente participou sobre o filme: é muito difícil fazer filme de baixo orçamento em película, e cada vez mais difícil. As câmeras vão ficando antigas, mais difíceis de encontrar, mais caras. Os laboratórios fecharam. O filme vai ficando cada vez mais caro — tudo é em dólar: você compra o negativo em dólar, você revela... Até dá para revelar aqui no Brasil, mas não existe mais um laboratório que faça isso em grande escala, para um longa. Existe, mas é uma revelação mais artesanal, que muitas vezes pode não manter um certo rigor, por melhor que seja feita, por mais competentes que as pessoas sejam. Então é muito caro, e isso é um pouco extenuante — porque eu sou diretor, mas também sou produtor dos filmes, tem esse lado, e isso me preocupa. No Florestas, por exemplo, a gente pegou vinte latas de 16mm, o que já era muito grande para o nosso orçamento. Aí eu vi que não ia dar, no final, e comprei mais cinco — dessas cinco a gente usou duas. Existe uma certa dificuldade, mas é também uma aventura. Não vou falar que eu não gosto: é uma aventura.

E aí entra a questão processual, o trabalho com o diretor de fotografia e com a equipe. Muita gente que topou fazer os nossos filmes nunca tinha feito filme em película — fora a equipe de fotografia: o meu irmão, o Rodrigo, que foi o fotógrafo, e os assistentes de câmera, que já tinham experiência. Mas para as pessoas do som, da arte, da produção, e até para atores e atrizes, é uma aventura — “nossa, a gente vai fazer um longa em 16 milímetros”. E a gente vai conversando com a equipe de uma forma delicada, porque também não pode ser “pá, é assim”, que assusta as pessoas. A gente explica: estamos filmando em película, então temos três para um. E aí perguntam: mas o que é três para um? Porque isso se falava na época em que todo mundo filmava em película — o que é dois para um, três para um. É que a gente tem três vezes o tempo de filme para cada plano. Então o ideal é fazer o plano de primeira, ou no máximo na segunda — e, se precisar muito, na terceira. Essa é a coisa do três para um.

E eu acho que essa questão da película — falando em termos práticos, da limitação de quantidade de negativo — vai moldando o processo de uma forma que, às vezes, as limitações são positivas. Dá um frio na barriga, mas ao mesmo tempo nos coloca num estado de atenção muito plena. As pessoas que visitaram ou participaram do nosso set falaram: nossa, todo mundo é silencioso, todo mundo é atento. Porque o ideal é fazer no primeiro take. Então tem essa coisa do coração palpitando — essa sensação do tudo ou nada, do agora, se instala muito no set.

“Ó, o filme está rodando” — é mágico. A câmera está rodando, vai imprimir, não dá para voltar, não dá para apagar igual no digital. E, galera, isso aqui é um filme de baixo orçamento, a gente tem um filme limitado. Na hora, todo mundo fica quase num estado de suspensão.

Teve um plano no A Cidade dos Abismos — um plano-sequência da Verónica cantando, com travelling in, travelling out, mudança de luz, e uma atuação superdelicada da Verónica. Eu lembro que a gente se preparou muito, porque o plano tem cinco minutos — e é meia lata de 16 também. Para a gente, que tinha vinte e poucas latas, filmar meia lata num plano só é muita coisa. Eu lembro que fiquei, acho, cinco minutos sem respirar — pelo que eu me recordo, prendi a respiração durante o plano inteiro. E deu certo na primeira.

E ainda foi um plano em que a gente já tinha o que acontecia no roteiro, mas a forma de fazer a gente criou lá no set — a ideia foi vindo ali. E tem essa questão do processo: a gente foi meio talhado a isso, de certa maneira, pelo Super-8. Porque fazer um filme de tomada única, como a Pri falou — o cartucho tem, a dezoito quadros por segundo, três minutos e meio, três minutos e vinte —, é filmar na ordem, e aquilo vai ser o filme. Então é muito aquela coisa de ter o filme na cabeça. Lógico que, no meio disso, você tem improvisos, vazões diversas — e o Super-8 dá muita abertura a isso: as formas de filmar, a técnica do single frame, do quadro único, e os efeitos que as câmeras Super-8 costumam ter, que são muito mágicos. Mas a gente se acostumou muito a esse tipo de pensamento, de limitação.

No Florestas, por exemplo, a gente tem quatro horas de material bruto, e o primeiro corte tinha uma hora e cinquenta. Então a gente fez o filme praticamente dois para um — claro, depois o filme foi sendo montado, algumas coisas foram cortadas, e ficou com uma hora e dezesseis. Mas a gente filmou praticamente dois para um. Eu achava que era três para um, mas quando a gente viu o resultado final, foi praticamente dois para um.

E isso faz com que, primeiro, em termos de processo, a gente tente ensaiar e conversar com o elenco o máximo que pode, e passar esse sentimento e essa necessidade para a equipe também. Só que, ao mesmo tempo, isso tudo é delicado, porque você não pode deixar a pessoa com medo — senão ela vai atuar ali e pode começar a errar o diálogo, alguma coisa. Então tem que dar esse clima no set: tentar transmitir calma, mas também atenção. Ter esse momento.

É isso: com todo mundo no máximo de presença, a coisa vai rolar. E, como o Renato falou, a gente gosta de ensaiar o máximo possível, conversar o máximo possível com os atores — porque todo o processo de discutir a cena, de improviso, de co-criação junto, é feito nos ensaios, onde a gente tem uma calma maior. Para, quando chega a hora de filmar, estar tudo muito decidido, tudo muito orgânico. E aí a calma é mais fácil de ter nesse momento.

E sobre processo ainda: eu e a Pri, por essa questão da película — acho que foi um método que a gente encontrou para conseguir fazer os filmes —, conversamos muito. É como se a gente fizesse uma primeira decupagem quando passa do roteiro dramático para um primeiro roteiro decupado. Às vezes, nessa decupagem, a gente já sabe: olha, essa cena a gente vai filmar num bar, no Al Janiah, e como são espaços que a gente conhece muito, já decupa de um jeito quase certeiro. Outras vezes — a gente quer filmar num apartamento com uma vista tal para São Paulo, num cemitério, num teatro — ainda não temos a locação, então fazemos uma pré-decupagem da ideia: o número de planos, a duração, os tipos de plano, a relação dentro da cena. Quando a locação chega, a gente reafirma isso, ajustando às especificidades dela numa decupagem final. E, por incrível que pareça, a gente é muito rigoroso nessa decupagem — para conseguir fazer os filmes. No trabalho com o diretor de fotografia, tem essa coisa de visitar a locação: o meu irmão tem um tablet que simula as lentes de cinema, então a gente consegue chegar no lugar e fazer uma espécie de photoboard do que vai filmar.

Mesmo assim, às vezes a gente chega, monta o cenário — tem uma cama, uma mesa —, e não dá certo. A gente achou que ia dar e não dá. Mas é muito importante ter isso antes, para conseguir trabalhar e improvisar na hora. Tem coisas que surgem: momentos em que os atores e as atrizes improvisam diálogos, momentos em que a gente improvisa na própria decupagem. Mas é muito a partir do que já está na nossa perspectiva — e a gente está aberto ao acaso também.

Um exemplo é a primeira cena do Florestas da Noite, que não tinha no roteiro: aquela em que o Jean — Silvero — vem andando em direção à câmera, numa rua cheia de lixo, com uma viatura de sirene piscando lá no fundo. A gente estava filmando num hotel na Rua Aurora. E tem essa coisa: quando fizemos a visita de locação, um mês antes, o fluxo da Cracolândia estava a três quarterões. Quinze dias antes, fomos de novo: estava a dois. Um dia antes, a um quarterão. E quando chegamos para filmar, o fluxo estava no quarterão do hotel.

A gente estava filmando ali dentro, e a polícia, para dispersar o chamado fluxo, taca bombas de gás — coisa horrível, fascista. O povo se dispersa, aí vêm os lixeiros, limpam a rua, lavam a rua, e eles vão mudando o fluxo de lugar. É uma forma de enlouquecer essa população, e de bater neles. É horrível. Lançaram as bombas, a gente estava filmando no segundo andar do hotel, com a janela aberta — e entrou tudo. Todo mundo, o Carlão, Silvero, a gente, a equipe, ficou de olho vermelho, tossindo, sem conseguir respirar. Tivemos que parar de filmar. Eu, que tenho bronquite, rinite, sinusite, tudo que você pode imaginar, estava praticamente morrendo — fiquei dois dias mal, sem respirar direito.

Quando o fluxo se dispersou, como havia muita fumaça dentro do hotel, fomos para a rua ver se respirávamos melhor. E a gente se deparou com aquela rua cheia de lixo, um cenário apocalíptico. Silvero estava de roupão — era a cena de sexo do Jean com o Antônio, elu estava só de sunga. A gente olhou a rua e falou: nossa, vamos filmar isso aqui. Vamos filmar o Jean andando, em direção à câmera. E ficou aquela coisa: mas será? Não vai atrasar o Marcão, o assistente de direção? Não vai atrasar o meu irmão, que era o fotógrafo? Não sei, não sei. A gente falou: não, vamos, vamos. Aí Silvero: “Vocês querem que eu vá lá pôr a roupa?” Elu subiu no outro hotel ali perto, que era a nossa base de produção, pôs a roupa do personagem, desceu e veio andando. Enquanto elu se trocava, a gente posicionou a câmera, pensou o plano e filmou. E acabou virando a primeira cena do filme — a imagem que abre o filme. Foi superimportante para a gente. Mas foi um acaso, um acaso que aconteceu ali. Então a gente está muito aberto a isso também — mas também tenta muito manter o que planeja, para conseguir fazer o filme.

E aí é a polêmica. Eu acho importante ter desafios. Para a gente, no Cidade dos Abismos, trabalhar com atores e atrizes, compor uma equipe, fazer um longa, foi um grande desafio — e a gente manteve um pouquinho da nossa forma de filmar em Super-8, que são as cenas mais experimentais: o single frame, o mosaico de imagens. No Florestas já não tem isso, que era muito o nosso estilo em Super-8 — mas tem um outro estilo, que a gente começou a trabalhar no Cidade dos Abismos. Eu considero — é o meu ponto de vista — que agora talvez a gente tenha uma certa maturidade para fazer um próximo longa filmando em digital, mas mantendo a nossa forma de filmar, tudo que a gente aprendeu com a película. E aí é o desafio de que o Pedro Costa fala. É um desafio — porque a gente vai abrir mão dessa coisa que a Pri fala, aquela coisa de que está roubando.

Mas a questão é — a gente estava falando, Francisco, dos desafios de se fazer cinema no Brasil. A gente já provou que com o mínimo de grana — lógico, com muito sacrifício — consegue fazer em película. Se a gente tiver um pouquinho mais, eu continuaria. A questão é que, às vezes, a grana não chega, e entra a escolha: fazer em película e não conseguir pagar as pessoas? Talvez a solução seja pagar as pessoas um pouco melhor, se não houver dinheiro, e fazer em digital. Não sei — são várias coisas para pôr na balança. Quem sabe a gente não ganha um edital que dê para continuar fazendo. Eu torço para isso.

Isso seria o ideal — fazer em película também. Mas é como o David Lynch: ele fez o Império dos Sonhos, o Inland Empire, em digital, e é maravilhoso. Eu lembro das entrevistas dele na época, falando da liberdade que teve. Então não é que a gente vai sair fazendo dez takes de cada plano — isso é inconcebível para a gente. A gente vem dessa outra escola: a de tentar ter o filme na cabeça, saber o que quer em determinada medida, estando aberto ao acaso e ao improviso também, claro. Mas tem que ser certeiro.

Muita gente que dá aula de cinema fala isso — e eu e a Pri vivemos isso como professores. Às vezes o pessoal vai fazer um curta de dez minutos e filma cinco horas, com duas, três câmeras. E fala: “Ah, resolve na montagem.” Nunca que isso vai dar certo. Isso é abrir mão de pensar o filme. É abrir mão de ter um estilo, uma linguagem, um pensamento cinematográfico. Pode não ser, claro — mas na maioria das vezes quer dizer isso: que a pessoa está fazendo ali e vai resolver depois. O que é isso?

Eu lembro do Joel Yamaji, de quem a gente é muito amigo — eu o considero um grande mestre do cinema, ele é demais como pessoa e como cineasta, e dá aula também. Ele fala: tem que fazer com uma câmera só. E dá o tempo: o filme tem um limite de dez minutos, e só pode filmar meia hora, por exemplo. Porque, nas escolas em que dava aula, ele meio que acompanhava a filmagem também. Eu acho isso genial.

Agora, só um comentário: eu tenho curiosidade de fazer um filminho digital, pela primeira vez na vida — por incrível que pareça, todos os que eu dirigi foram em película. Então eu queria ter essa experiência um dia.