Je Suis Obligé de Suivre Mes Sentiments

Francisco Vidal — Merci beaucoup, Fabrice, pour cet entretien. Ma première question porte sur la surface. L'une des manières dont j'ai vécu Le Lac, c'est comme si je regardais une partition visuelle chromatique — une composition d'images écrite en couleur, même si ce sont des images filmées. Ce qui frappe dans le film, c'est qu'il n'a pas une tonalité fixe, une palette unique. Il commence avec la main qui émerge d'une obscurité bleu-noir, et il traverse la lumière ambre, les verts de la forêt, le corps de Bernard habitant une eau vert laiteux — et les ciels du film ne sont pas seulement diurnes, mais violets, ambre, cuivre, la blancheur du brouillard. Un film composé de plusieurs textures de couleur.

Fabrice Aragno — Je vais dire que tu utilises le mot shooting, comme les Anglais ou la plupart des Américains disent — dans l'acte de filmer, ils disent shooting. Et pour moi c'est le contraire de shooter. C'est recevoir. Quand tu shootes — shooter, c'est partir de la caméra vers dehors, on tire sur un personnage, on tire comme une balle. Et moi, non. Je reçois. En fait la caméra, l'objectif, la caméra numérique ou la caméra analogique reçoit la lumière. La lumière traverse depuis le dehors, elle entre dans cette obscurité invisible, et puis elle expose tout l'argentique, tout le capteur, et se transforme en signal. Donc c'est recevoir.

Et avec ce film — je n'ai pas de théorie. Je n'avance pas avec une espèce de dogme que je veux coller sur le réel, sur les choses que j'ai devant moi. C'est naturel en moi, dans ma sincérité, dans ma manière de traverser ma vie jusqu'ici. J'ai passé beaucoup d'années à travailler comme éclairagiste pour le théâtre. Ma place est dans l'ombre. Je préfère regarder la lumière depuis l'ombre plutôt que d'être dans la lumière, à shooter.

Au début de ce projet — ça me ramène un peu en arrière, dix ans, un peu avant. Mais ce ne sont pas dix ans de travail. J'étais avec Godard, j'étais avec beaucoup d'autres choses, et on travaillait un peu sur Le Lac, parfois chaque jour un peu, mais pas tout mon temps. Au début je pensais qu'il me faudrait un scénario avec une vraie histoire, des personnages, une grande équipe, des dialogues, une équipe pour tourner le film. Et je me perdais là-dedans. Le scénario — il fonctionnait, mais il ne fonctionnait pas pour trouver l'argent.

Mais en même temps que je pensais au film, je lisais. Quand tu fais une création, je crois qu'elle te prend complètement. Par hasard je lisais Marguerite Duras, et je me suis dit: ah — chez Duras, une phrase est si précisément juste, elle exprime exactement ce que je voulais exprimer dans une scène entière. Alors je prends cette phrase de Duras et je la mets sur la page de gauche du scénario, la page blanche de gauche, juste pour avoir en tête le goût de ce que la scène doit être. Ou je prends un morceau d'un poème, français ou japonais, ou un texte de Virginia Woolf — dans Les Vagues il y a beaucoup, beaucoup de choses qui me touchent énormément. Et je pensais: exactement ces mots, c'est ça que je veux qui soit dans l'âme de la scène.

À un certain moment je n'étais plus en connexion avec mon scénario. Je l'annule. Et je n'utilise que les notes comme guide pour faire le film. Ce n'est pas une théorie, encore une fois. C'est juste une pratique.

Et avec ça, on va filmer. Et comme tu vas filmer sur le lac — par exemple, là, je ne sais pas si tu vas voir. Le lac est juste là.

Fabrice — C'est le lac littéral. Et — je ne vois pas, mais il y a un orage qui arrive ici. Oui, il y en a un. Je vois ce grand orage. Et le lac change déjà.

Fabrice — Maintenant je dois te montrer un détail du lac — le vent vient toujours de là, et toutes les vagues du lac font comme ça. Et, bon — c'est réel. Par exemple, dans le tournage, en allant sur le lac, tu ne peux pas modifier le lac. Le lac donne — la nature donne son propre point. Et c'était très ludique et merveilleux à faire, parce qu'aller filmer sans scénario, juste avec du désir, tu ne poses pas l'idée préconçue sur le réel. C'est exactement comme l'orage qui arrive. Tu ne colles pas sur la réalité une idée, avec des dialogues. Non, non. On reçoit les choses.

Et on était clairs, avec ma petite équipe et avec les acteurs, sur ce dont il s'agit. C'est de la vie qu'il s'agit. De la mort. Laisser partir quelque chose parce que quelque chose est mort — ça peut être l'amour, ça peut être la vie. Il peut être déjà mort, lui. Tu peux aussi regarder le film comme s'il n'existait plus. Peut-être qu'il y a entre eux quelque chose qui est mort — la chose jeune qui est morte, l'enfant. Mais le film n'est pas sur ce point. C'est sur le vide, le vacuum, et ce qu'on fait avec le vide.

Alors on savait, on sentait exactement ce qu'on voulait, et c'était d'aller sur le lac et de recevoir les choses avec les acteurs, et d'improviser. Parce que quand on voulait partir avec le soleil, on arrivait avec la pluie et le vent. Alors on imagine des choses avec la pluie et le vent. Et puis on est de nuit, c'est très calme, il y a la pleine lune, et puis vient un petit vent — et ce petit vent derrière la tête de l'homme fait comme des bulles de lumière. C'est beau. Et toutes ces bulles de lumière vont de lui vers elle. Ce n'est pas quelque chose que tu peux écrire dans un scénario. Mais quand je le vois — c'était merveilleux. C'est comme s'il lui communiquait quelque chose, ou comme si son âme allait de lui vers elle. Une communion entre les deux.

Mais non — je n'ai pas une idée. J'ai des sentiments. Beaucoup de sentiments, avant. Et en fait le premier pas du tournage, c'était: j'ai reçu de l'argent pour un autre scénario. J'ai fait cet autre scénario, et j'ai utilisé l'argent pour acheter le bateau pour faire ce film. J'ai acheté le bateau très vite et je suis allé seul sur le lac, juste avec ma caméra, juste pour recevoir les choses.

Fabrice — Pas encore, pour le moment. Mais ça peut être fort. Le changement climatique — les orages sont plus forts.

Francisco — Il y a un plan dans le film où ils sont dans la salle de bain — c'est très semblable à ça.

Fabrice — C'est exactement parce que j'étais dans ma cuisine à voir ce genre de chose. Et j'ai voulu le recréer dans la salle de bain.

Francisco — C'est quelque chose d'incroyable dans votre travail — vous filmez les choses, et ensuite vous les utilisez. Est-ce qu'il y a des essais que vous avez faits qui sont dans le film? Des choses que vous n'aviez pas prévues pour le film, mais qui y sont?

Fabrice — Non — oui — non. En fait, je ne fais aucune différence entre les essais ou le shooting ou le tournage. Ce sont des images. Et oui — Jean-Luc dirait: ce n'est pas juste des images, ce sont des images justes. Mais ce n'est pas juste des images, c'est juste des images. C'est une belle phrase. Ce sont des jeux de mots.

Francisco — J'aime que vous soyez un artiste ouvert à l'inattendu, parce que c'est très rare. Ici on a une culture où tout doit être pré-planifié.

Fabrice — Même avec le numérique. Par exemple, au moment où il y a une espèce de bateau à vapeur, et ils vont près du bateau à vapeur, et puis tu ralentis — tout ce ralenti, je le fais à la main, avec une jog wheel. Bouger l'image manuellement, comme si j'étais sur un magnétophone, ou sur un disque vinyle, à la main. Et j'enregistre la sortie de l'ordinateur. Parce que je pourrais le faire en numérique — mais tu dois penser avant, demander à la machine, la machine rend, et puis tu as le résultat. Et je ne voulais pas ça. Je veux avoir le direct.

Francisco — Il y a aussi quelque chose de beau dans la manière dont vous les filmez hors du bateau — les paysages comme personnages, les corps comme personnages. Le contraste entre la caméra à la main, qui semble un organisme vivant dans le bateau, et puis les scènes où Bernard et Clotilde sont allongés dans le jardin, jouant avec un ballon qui pourrait être un enfant, pourrait être un étranger. Et ensuite ce beau jump cut — elle est dans le lit et Bernard est loin, derrière. Vous venez de dire que vous n'avez pas d'idées préconçues, que vous avez des sentiments. Mais comment composez-vous quelque chose qui semble très méticuleux, mais aussi très vivant?

Fabrice — En fait, toute la vérité, c'était: j'ai filmé seul environ six, huit ans sur le bateau. Puis, avec les acteurs, j'ai commencé en septembre 2023, sur le lac ici en Suisse. Avec ces images j'ai essayé de trouver le reste de l'argent pour faire le film. On l'a trouvé. Et en septembre l'année d'après, en 24, on est allés dans l'ouest de la France, le nord-ouest, là où Bernard vit — près de Brest, en Bretagne. Avec l'idée de filmer le début du film, qui était encore une idée hors du scénario: l'arrivée d'une course à la voile autour du monde, où Bernard va arriver, elle va le rencontrer, et ils décident d'aller faire la course sur le lac.

Francisco — J'aime beaucoup, parce que la sensation du temps et de la durée donne une propulsion au film.

Fabrice — La préparation, c'était que ça me rappelle une peinture. Et peut-être que quand je filme — inconsciemment — quand tu fais des choses auxquelles tu ne penses pas —

Fabrice — Tu ne penses pas exactement quelque chose, mais tu le fais. Inconsciemment, oui. Je ne sais pas comment le dire en anglais. Bon — en filmant sur le lac, tu es complètement dans la peinture. Et en fait c'était un désir. Parce qu'au début, la première idée de pourquoi aller sur le lac, c'était parce que j'ai travaillé sur une exposition — une exposition de peinture. Et le sujet de cette exposition, c'était le lac. Tous les grands maîtres qui peignent le lac. Même Dürer — la Melencolia est sur le lac — Courbet, Hodler, les Suisses.

Francisco — L'une des plus belles choses du film, c'est qu'il demande une immersion — il semble un monde. Et certains des plus beaux passages sont les détours que le film prend. Il y a un jeune couple sur la rive; il y a un gros plan d'une femme qui danse près du feu. Comment est-ce arrivé dans le montage? Et c'est la première fois, si je ne me trompe pas, que vous travaillez avec Chloé — Chloé Andreadakis. Comment avez-vous préparé le rythme du film autour de ces images qui sont tellement dans le moment?

Fabrice — Avec des sentiments. Ce n'est pas des mathématiques. Avec Chloé — ce qui était génial: au début je lui ai demandé d'être assistante au montage. Et finalement on a fait le film ensemble. Parce que quand tu fais un film, tu es seul. Même si tu le fais avec une très bonne équipe, de très bons acteurs — à la fin, tu es seul. La nuit, tu es seul. Après le tournage, tu as tes images, tu es seul. Et avec Chloé, soudain je ne l'étais plus. On était deux. On voit les images ensemble, on discute ensemble, on essaie des choses ensemble. Alors on monte ensemble. Et je crois que c'est important qu'elle signe le montage. Même si j'y mets ma main.

Et le montage s'est fait comme ça. C'était une affaire de rythme. La danse avec le petit feu — ça, ça n'avait pas été vu sur le lac avant. Toutes les autres choses, ce sont des choses que j'ai filmées directement. Par exemple, la jeune femme à la robe blanche qui descend jusqu'à l'eau, là où il y a plein de jeunes gens. Et puis un train passe. Ça, c'était un cadeau. J'étais simplement là avec mon bateau et j'ai filmé. Et je me suis dit: waouh, c'est simplement splendide, parce que c'est le paradis de la vie. Tous ces jeunes qui vivent, tranquillement. C'est comme un paradis. Et cette femme est un ange — pas un ange, mais robe blanche. (Comme ça, je peux te raconter une histoire, peut-être dans notre prochain entretien, sur certains anges que je vois d'une certaine manière autour. Connectés avec Godard.)

Et cette femme est arrivée soudain. Je n'étais pas préparé. Je passais avec mon bateau. Et puis le train — le danger n'est pas loin d'eux. Ils sont dans le paradis, mais le danger n'est pas loin. Quelque chose de lourd, quelque chose de bruyant. Quelque chose qui pourrait les prendre — un cancer, un accident, une maladie, une guerre, n'importe quoi. Comme en Suisse, on a eu un incendie horrible dans une boîte de nuit, juste au nouvel an — cinquante jeunes sont morts dans cet incendie. Bon: ce train n'est pas juste un train. C'est tout ce qui peut arriver dans la vie. Là, ils sont juste dans le paradis. Elle va dans l'eau nue, et c'est juste la sensation de l'eau fraîche sur le corps, et juste le plaisir de la vie. C'était devant moi. C'était clair que ce serait dans le film.

Fabrice — J'étais avec mon bateau, avec la caméra, mais je n'étais pas préparé à bien filmer. Je suis passé près de cet arbre mort — comme la main, à nouveau — au bout d'un jardin.

Fabrice — Oui. Et je passais avec mon bateau et je vois un père qui joue avec son enfant, son bébé. Et le bébé riait, et le père aussi. C'est juste le bruit de l'amour du bébé — très clair, un son aigu. Et la main de la mort sur l'arbre mort. Alors c'était pour moi comme un haïku, comme un poème japonais complet. J'avais les deux choses: le bonheur — et l'éphémère. Je passais avec le bateau, c'était court. Et j'ai été si touché par ça que je l'ai refait, avec un ami et son enfant. On l'a refait au même endroit, sur le même arbre — la scène que j'avais vue.

Fabrice — C'est un hommage. Un tribut à L'Aurore — Sunrise, de Murnau. Il y a un moment après la ville dans L'Aurore, quand leur histoire d'amour se répare et qu'ils reviennent en bateau. Et avant la tempête, ils croisent simplement une fête sur la rive, avec un grand feu. Les gens sont heureux, ils disent bonjour. C'est comme un mariage. Juste un moment du bonheur. Alors j'ai voulu faire un tribut à ce moment de bonheur. On l'a refait comme une projection de l'esprit — de mon couple dans le film. Et la danse est arrivée comme ça. Et c'est une sarabande. Ce n'était pas calculé, mais c'est arrivé comme ça. Mon cousin, qui est très lettré, m'a dit: oui, la sarabande — ce genre de danse où tout le monde se prend par la main — c'est la danse qui réunit tout. Le riche, le pauvre, l'homme, la femme, les enfants, la mort, la vie.

Fabrice — C'est une danse qui reconnecte tout. Alors c'était merveilleux. Et quand on l'a filmée, ça a grandi un peu. C'est un moment où ils sont en train de disparaître — leur histoire d'amour disparaît, en s'en allant.

Fabrice — Et sur cette idée des sentiments, des choses qui s'en vont — j'ai mis beaucoup de signes que peut-être moi seul peux comprendre. Mais j'avais besoin de les mettre. Parce que quand tu fais quelque chose avec sincérité, même sans dire pourquoi, les choses traversent. L'émotion traverse.

Il y a un nuage, de nuit. Un grand nuage blanc, et derrière ce nuage il y a beaucoup d'étoiles. Ce nuage est comme un personnage — comme un visage. Deux grands yeux. En fait, personne ne le sait. Mais pour moi c'était important de le mettre. Et à cause de ça — pendant que je te parle, je peux te le donner — tu sais que j'ai été un collaborateur proche de Jean-Luc Godard. On a été ensemble jusqu'au dernier jour. Pendant la nuit du 12 au 13 septembre 2022 — je ne le vois pas le 13. Je dis au revoir, ou adieu, le 12. Mais pendant la nuit, je ne pouvais pas dormir. Tu sais qu'il est mort d'une mort choisie. C'était décidé que ce serait le 13 septembre, à dix heures du matin. C'était le rendez-vous avec la mort.

La nuit d'avant, je ne pouvais pas dormir. Et en fait, j'étais au même endroit —

Fabrice — Tu vois? J'étais juste là. Sur mon balcon. Et j'étais avec ma caméra — parce que quand je ne sais pas quoi faire, j'utilise ma caméra comme une manière de donner du concret aux sentiments. Tu sens quelque chose, et ça rend les choses concrètes.

Fabrice — Oui. Et à côté, la pluie. — Bon, j'étais sur mon balcon, et je filmais le ciel. Et puis sont arrivés ces nuages sur moi — comme avec deux yeux. C'était comme le visage de Jean-Luc, ou je ne sais pas quoi. Quelque chose d'étrange, comme un masque. Avec de petites étoiles derrière, comme de petits yeux derrière. Et en même temps, il y avait la gare — ce n'est pas si loin, et on entend les trains. Le son du train, à cause du métal. Et j'ai mis ça à ce moment-là aussi. Comme quelque chose qui va disparaître.

Il y a ce genre de moment dans le film. Il est à l'intérieur — à nouveau il y a un orage dans la nuit, à nouveau ils doivent gérer les choses. C'est dur. Il ne sait pas comment gérer les choses. La fin des choses.

Francisco — J'aime la scène avec Bernard dans l'eau — c'est presque comme s'il voulait aller au fond, mais il doit remonter.

Fabrice — Leur problème, c'est qu'ils ne peuvent pas parler. Ils ne savent pas comment aller de l'avant. Même le bateau s'est arrêté. Et ils veulent échapper à ce genre de —

Fabrice — Pas la vie. C'est le poids. Et même dans l'obscurité, en bas — il y a encore ce son, qui arrive. Quelque chose comme un appel. Tu ne trouves pas le calme, en bas. Et alors — en bas. Alors tu remontes.

Francisco — Et au début du film il y a une scène où elle est au soleil, et elle fait comme ça — et il écoute, je crois que c'est un avion.

Fabrice — Oui. C'est un vrai avion. Mais c'est comme quelque chose que — tu veux laisser partir. Et puis le silence. Après, le silence.

Francisco — Le film m'a beaucoup parlé de cette nécessité d'être ici, maintenant. De voir la beauté et la vie dans les choses, là où on est. Et les moments les plus émouvants du film sont des micro-gestes — des gros plans d'elle dans l'angoisse, au coucher du soleil, dans l'obscurité, sans aucun mot; le dos de Bernard, qui exprime beaucoup de choses. Vous avez créé les conditions où l'invisible devient visible. Et vous avez une actrice, et un qui n'est pas acteur. C'était un défi pour vous?

Fabrice — Au début du projet j'ai rencontré Clotilde Courau quand j'étais juré avec elle au Festival de Locarno, et on aimait vraiment le cinéma qu'on jugeait ensemble. Je lui ai demandé si elle voulait travailler avec moi. Et c'était clair qu'elle travaillerait non pas comme actrice, mais comme femme. Et par chance elle est actrice — une actrice très talentueuse — avec cette femme, ce corps, ce moment de sa vie.

Ensuite je cherchais l'homme. Au temps du scénario — scénario classique, à tourner — les gens me disaient: il te faut un acteur du même niveau qu'elle, parce que c'est une grande actrice. J'ai fait quelques castings. Et je me disais: si c'est un grand acteur connu, il fera des trucs d'acteur. Et tu ne verras que des acteurs, comme dans les trois quarts des films tu vois des acteurs. Bon — c'est bien pour un certain cinéma. Mais si je vais au milieu du lac, ce n'est pas pour y mettre du théâtre.

Alors j'ai continué à chercher des hommes vrais. Je me suis dit: il y a peut-être un marin ici en Suisse. J'ai fait le tour des navigateurs du lac — mais ils sont plus bourgeois. Peut-être que des pêcheurs pourraient l'être — un pêcheur a ce genre de chose dans le corps, parce qu'ils y vont chaque matin, à toute heure du jour, de la nuit, de la saison, en hiver, en été. Ils ont vraiment besoin des éléments. Mais le navigateur, non.

Et puis, par hasard, je vois une photo de Bernard Stamm dans le journal, parce qu'il faisait une course à la voile autour du monde. C'est un marin qui fait le tour en solitaire — un marin des grandes vagues. Je ne sais pas combien de fois il a passé le cap Horn seul. C'est un des marins les plus fous de la mer — il a fait des choses que les gens ne comprennent pas comment il est encore vivant. Et il le fait très simplement. Il est incroyable, cet homme. Alors je vois sa photo, je dis: ah — peut-être lui. Quelqu'un me donne son numéro. J'appelle. Il dit: ah, pourquoi pas? C'est quelque chose que je n'ai jamais fait. Je suis content d'essayer des choses. Pourquoi pas?

Et alors on est allés le voir, avec Clotilde. On prend le train de Paris jusqu'à Brest. Et il y avait Bernard — un peu timide. On est allés dans un bar, un bar-restaurant au port de Brest, un bar que Bernard connaît très bien — le bar des marins. «Hé, Bernard!» J'étais avec un assistant caméra; on a filmé cet essai à deux caméras. Et on a commencé à imaginer une scène — improvisation. J'ai proposé à Clotilde que ce pourrait être le dernier dîner avant une longue course. Le dernier dîner avant qu'il parte six mois.

Et je connais bien Bernard maintenant — il a fait tant de courses, à dire au revoir à sa femme, et la femme reste seule sur la rive. Mais lui est déjà loin, parce qu'il est concentré sur la course — tout doit être prêt sur le bateau, l'esprit ailleurs. Il n'a pas l'esprit à dire ces choses à sa femme. Et la femme dit: qui suis-je? Je suis transparente? Et Clotilde — c'est une si grande actrice. Elle a sauté dans son personnage, comme ça. Et elle nous a pris — Bernard d'abord, moi et mon assistant — complètement. On était trois hommes dans les bras de cette femme incroyable. Et on était coupables — trois hommes bêtes, coupables d'aimer, et de ne pas savoir quoi faire de notre amour d'une femme, parce qu'on aime aussi faire du cinéma, ou faire de la voile. On était comme trois petits enfants. Et en même temps, amoureux de cette femme. Des émotions complexes, complexes. Et elle a amené Bernard complètement. Il était complètement dedans. Elle le conduit.

Et puis j'ai fait des essais avec lui, pour voir s'il pouvait faire un mouvement. C'était merveilleux. Et ensuite c'est merveilleux sur le lac. Le premier jour de tournage avec Clotilde, il faisait un temps comme aujourd'hui. Pluvieux, du vent. Je me disais: elle va peut-être refuser d'aller dans le mouillé et le froid. Et Bernard était heureux d'être là, et elle était heureuse. Et il l'emmène dans le vrai. C'est comme si elle venait de la fiction. Lui, du documentaire. Et ils se rencontrent au milieu du lac.

Francisco — Exactement — comme une partition visuelle de couleurs et de sons. J'ai vu le film cinq fois, et il m'a toujours donné la même sensation que lire Clarice Lispector. Vous connaissez Clarice Lispector, l'écrivaine? Il y a un livre — c'est mon livre préféré. Votre film me l'a rappelée. C'est comme un courant d'amour, et d'essayer d'atteindre l'amour.

Francisco — Une chose que je veux demander — parce que vous travaillez avec les sentiments, et que vous ne voulez pas de préconçus, vous voulez être dans la peinture: ce film a été tourné avec trois caméras. Pourquoi ces caméras? Comment ont-elles été choisies?

Fabrice — D'abord, j'ai une caméra — ce n'est pas la meilleure caméra que j'aie eue entre les mains, mais elle est très utile. C'est une Sony A7S. Un petit appareil photo compact, mais où tu peux mettre des objectifs. Et depuis l'enfance j'étais amoureux — j'ai toujours rêvé d'avoir un Leica M6, le Leica de Cartier-Bresson. Avec la Sony A7S tu peux mettre des objectifs Leica M, parce que la chambre est très petite. Et le viseur est très clair, net. J'ai déjà les cheveux blancs — mes yeux ne font plus le point de près. Mais je peux mettre l'œil dans le viseur, et tu peux filmer complètement à l'intérieur de ton image. Donc c'est ma caméra. Et j'ai déjà les objectifs que j'ai utilisés avec Godard — Leica aussi, mais Leica Reflex. Tout ça peut entrer dans cette caméra.

Fabrice — Ce que je disais — la Kinefinity. Joseph m'a demandé dans quel format on filme. Et je vois le lac. En scope? Pas de scope, non. Le lac — tu ne peux pas t'échapper d'un lac, parce qu'il y a l'autour. La seule manière de s'échapper, c'est d'aller en bas, ou d'aller en haut. Donc il y a quelque chose de fermé à l'horizon, et quelque chose de vertical. C'est comme une petite cellule, presque une bulle.

Je ne savais pas si on faisait du 1.85, du 1.66, du 16-9. Mais je ne voulais pas transformer la caméra. Je lui ai demandé: quel est le format du capteur de ta caméra, si tu ne fais rien? Quelle est sa taille d'origine? Et il dit: ah — elle capture en trois-deux. 3.2. Bon. Je vois.

Et en parallèle, j'avais une peinture de Caspar David Friedrich — elle n'est pas peinte sur le lac, mais elle m'a beaucoup appris. Je l'ai vue à Berlin, au musée. Cette peinture s'appelle Mönch am Meer — le moine devant la mer. Tu vois un petit personnage, la mer, et l'horizon est bloqué — exactement comme ici — par les nuages d'un orage. Mais en haut, juste en haut dans le ciel, tu vois qu'il y a de la lumière qui passe. L'horizon est bloqué, mais en haut — . Et Heinrich von Kleist, un autre Allemand, a écrit un texte sur cette peinture — c'était plus long, j'en ai juste pris un petit morceau. Et c'était mon synopsis du film, au début. Le dernier scénario — ce n'était pas un scénario, c'était juste des notes.

Francisco — J'aime quand ils sont ensemble dans ce 35 millimètres — c'est jaune, et la peau se touche, au ralenti. C'est vers la fin du film, et c'est une des séquences les plus hantées. C'est presque comme un amour perdu dans le temps. Ou le souvenir de quelque chose.

Francisco — J'aime que vous m'ayez désarmé — pour entrer dans votre processus. Parce que j'avais ces questions, j'écrivais. Et j'ai réalisé que c'est si beau de simplement être. C'est très rare pour moi d'avoir ça. Votre film m'a permis d'avoir ça.

Je voulais demander sur la nature — et vous pouvez dire non à ma question, si ce n'est pas une bonne question. J'ai revu Adieu au langage, que j'ai vu la première fois à seize ans, dans un cinéma, avec mon père. Ce film parle de la nature, de la métaphore, de ce qui n'est pas humain. Et votre film touche à ça aussi. Est-ce que travailler avec Godard a changé votre manière de voir la nature — la nature étant ce qui n'est pas humain: l'air, le vent, les arbres, les animaux?

Fabrice — Je vais dire non. Mais c'est difficile de dire complètement non, parce que j'ai été avec lui vingt ans, et j'ai beaucoup reçu. Mais — aller sur le lac: j'y allais quand j'étais adolescent. Un autre lac. Et les sentiments que j'ai voulu mettre dans le film, c'est quelque chose que j'avais adolescent. Quand tu vas à la voile, des petits bateaux, au milieu du lac — tous tes problèmes deviennent petits comme ça. Parce que tu vois la ville, elle est petite comme ça. Et tu es dans le vent, l'eau qui va très vite, très rapide sous toi.

Fabrice — Oui — toutes mes affaires dans la forêt. Et le ciel — je suis amoureux du ciel, parce que c'est une espèce de peinture naturelle, toujours.

En fait, je peux dire que j'étais très heureux que Jean-Luc devienne plus sensible à la nature avec Adieu au langage. Parce qu'il était surtout dans les mots, dans la littérature, la philosophie, l'histoire. Être simplement contemplatif — ce n'est pas très contemplatif, Jean-Luc. Et dans Adieu au langage, il était derrière le chien — et le chien est contemplatif, alors Jean-Luc est devenu un peu contemplatif aussi. Et j'ai beaucoup aimé ça — qu'il puisse se libérer un peu. Même avec la musique: il y a un moment où il met Beethoven avec la nature, avec la rivière — ce genre de super kitsch. Mais Jean-Luc l'a fait. Cool. Tu peux y aller. Tu n'as pas à te restreindre et à avoir honte de tes sentiments. Vas-y, s'il te plaît. Alors c'était génial.

Je prends beaucoup de Jean-Luc — mais plus dans les choses humaines. Pas comme réalisateur — quoique un peu — mais plus comme homme. Comme un homme qui vieillit. Et sa liberté de jouer avec les outils. Je suis d'accord avec sa liberté, parce qu'elle est très rare au cinéma. C'est complètement normal dans le théâtre de marionnettes, où j'étais avant — le théâtre d'images, le théâtre d'objets. Mais au cinéma, ils sont si fermés, je ne sais pas pourquoi. Alors j'aime ce genre de liberté. J'étais complètement en connexion avec ce genre de bad boy: s'il y a une règle que tout le monde fait bleu — bon, si tout le monde fait bleu, moi je vais faire rouge.

Parce que moi aussi, je ne trouve pas ma place dans les mêmes choses que les autres. Je suis très maladroit, tu vois — je suis très mauvais des choses. Si je faisais un film avec des dialogues normaux, je crois que je serais très mauvais. Alors je fais mon chemin. Et mon chemin me fait arriver là. Parce que quand tu fais ton chemin, il faut être sincère avec ton chemin. Si tu fais ton chemin et que ton chemin n'est pas ton chemin, tu es complètement perdu. Alors je fais mon chemin, et je suis obligé de suivre mes sentiments.

Francisco — N'ayez pas peur de montrer votre vulnérabilité — vous vous ouvrez pour être sincère avec vous-même. Avez-vous eu un peu peur quand Le Lac a été montré pour la première fois?

Fabrice — Avant? Oui, bien sûr. Qu'est-ce qui est plus qu'une joie, quand tu fais quelque chose de sincère dans ta — laisse-moi dire, ta solitude? Mais je n'étais pas seul. Il y avait Chloé. Mais quand même, on était juste tous les deux dans la salle de montage sombre, pendant l'hiver. Pendant les nuits où je ne dors pas. Peur — pas peur, mais — tu avances, tu avances. Puis tu l'envoies à quelqu'un, et quelqu'un dit: oh, merveilleux, je le prends dans mon festival. Je dis: bon. Incroyable. Mais je ne suis pas sûr — pourquoi il prend mon film? Pourquoi il dit tout ça? J'attendais autre chose. Et non — il aimait vraiment mon travail.

Et puis tu projettes le film. Et après la projection, tu as des gens qui reçoivent ce que tu as en toi. Les choses voyagent à travers le film, à travers la lumière, le projecteur, l'écran, jusqu'au cœur des gens. Et alors je ne suis plus seul. Parce que les choses voyagent. Les choses communiquent.

Fabrice — Non. Bon — je vais le faire. Les jeunes aiment le cinéma que tu fais. Si c'était seulement les vieux de quatre-vingts, nonante ans, je dirais: bon, je suis né la mauvaise année, j'aurais dû naître cinquante ans plus tôt. Mais non. Alors, pour les dernières années de ma vie, je vais faire autant que je peux.

Francisco — Je me souviens de quand j'ai travaillé avec Paula Gaitán — vous connaissez Paula Gaitán, la cinéaste? Elle a soixante-dix ans passés, et je la vois comme la plus jeune cinéaste du monde. Elle a gagné le prix du jury jeune pour son film — le premier film sur lequel j'ai travaillé, qui parle de sa mère. Je crois qu'il existe une jeunesse qui, comme vous l'avez fait avec Godard, veut non seulement désobéir aux règles, mais créer de nouvelles règles, de nouvelles formes de réalité. Et je crois que votre film est un appel à être vivant.

Ça me touche d'une manière très profonde, parce que j'ai découvert récemment que je suis autiste — je ne l'ai vraiment découvert que cette année. Et votre film travaille avec des choses qui ne sont pas dites, mais qui sont senties. Au cinéma, dans la société, il faut exprimer les choses par des mots — et parfois les mots sont complètement —

Francisco — J'ai adoré aller sur le site de la Casa Azul et voir votre image dans votre jeunesse. Et j'ai vu Fogo do Vento, de Marta Mateus. Pour moi, le cinéma est un phare pour détruire la solitude — et les entretiens, à travers les rencontres. Comment est votre travail à la Casa Azul maintenant, en collaborant avec Marta Mateus, avec Pedro Costa? Est-ce qu'il y a un sens de communauté pour vous?

Fabrice — La Casa Azul est un collectif de mon école de cinéma. On a fini en 97, 98. On était très proches — on était six étudiants seulement. Et on travaillait ensemble, à faire l'image du film de l'autre, à faire le son. Et on est allés à Cuba, faire un échange avec l'école de San Antonio de los Baños. Et j'ai poussé cette idée: ce serait merveilleux qu'on fasse non pas six films, chacun le sien — mais un film collectif qu'on porte ensemble. Chacun fait une partie, mais c'est un seul film. Et pour faire ce film, on a loué une maison à La Havane. Et la maison était bleue. C'est un documentaire — et quand on demandait aux gens de venir chez nous pour filmer, on disait: Viens à la Casa Azul. C'était la maison de cinéma des Suisses. Et le film a bien marché. Après le festival, on a décidé de continuer, et de donner ce nom à la compagnie.

Fabrice — Une maison de création. Et on a développé le Casa Azul Labo — on a reçu un financement pour avoir un très bon équipement image et son pour la postproduction. Et on fait ça aussi pour des projets qui ne trouvent pas l'argent pour être terminés. Surtout ceux-là — les projets les plus difficiles. J'adore quand je peux ajouter, à la fin: avec le soutien du Casa Azul Labo. Ils viennent gratis. Sans argent. Et j'adore que le film puisse être terminé.

Francisco — Pour terminer, parce que je veux respecter votre temps: comment vous sentez-vous proche du cinéma brésilien — pas seulement le moderne, mais aussi celui du passé?

Francisco — Il est formidable. J'ai beaucoup pensé à Garoto en regardant votre film — je crois que c'est un compagnon.

Fabrice — Júlio était président du jury quand j'étais juré à Locarno avec Clotilde — là où j'ai rencontré Clotilde. Et je l'ai beaucoup aimé. Sa manière de liberté. Son énergie à faire du cinéma, aussi avec les jeunes — comment il a créé, je ne me souviens plus du nom de sa compagnie —

Fabrice — Et quand j'étais à São Paulo — le film y était projeté — j'ai discuté un peu avec le directeur de l'Instituto Moreira Salles, João Fernandes. Très intéressant — il n'a rien à voir avec l'argent, il est un peu communiste. Et il m'a parlé des povos originários — où, pour eux, le récit n'est pas à notre manière. Pour eux, le cinéma doit être d'une tout autre manière de tenir l'histoire, ou pas d'histoire, ou avec la nature, ou avec tout. Et j'aime beaucoup l'idée d'aller là-bas — faire un atelier. Non pas donner un atelier, mais recevoir un atelier. Apprendre d'eux comment faire des films. Parce que d'après ce que j'entends, ce serait merveilleux de revoir notre monde depuis leur point de vue — faire notre cinéma à partir d'eux. J'aimerais rester en Amazonie six mois, plonger dans la sensibilité de l'image et du son, de ce qu'on peut faire ensemble.