Qual é o seu sal?

Letícia, muito obrigado pelo seu tempo hoje. Antes de entrar em Cabra que lambe sal, queria falar de algo que me fascina desde que conheci você na Mostra de Cinema de Tiradentes, em 2024, depois de assistir a Eu Também Não Gozei¹: a transversalidade do seu processo como artista, que não se deixa definir por um campo específico.

Você é escritora, é atriz, é cineasta, é psicanalista, é uma ativista política muito engajada. E é, sobretudo, uma força de mundificação, uma força que resiste a qualquer categorização, a qualquer nomeação fácil. É o que sinto, profundamente, acompanhando seu trabalho pelo Instagram nesses últimos dois anos.

Queria começar pela sua singularidade como escritora, você que também conduz laboratórios de escrita. Acho que a primeira pergunta é: como a escrita, o ato de escrever, foi se instaurando na sua vida? E como esse ato, num processo de metamorfose, foi caminhando junto com os outros: tornar-se atriz, cantora, fazer um filme? O que você sente que mudou entre o primeiro gesto de escrita de que você se lembra e o modo como você escreve e fabula agora, em 2026?

Francisco, obrigada por essa conversa, e também pelo convite. Você sabe que, talvez em outro momento, eu responderia que o teatro me levou à escrita. Só que, enquanto você fazia a pergunta, eu me lembrei — curioso isso —, eu me lembrei de quando eu era bem jovem e tinha meus diários.

Eu escrevia muitos diários. Tinha meus caderninhos com cadeado, com chavinha, ou caderninhos soltos; sempre andei com caderninhos. Então talvez o primeiro momento em que a escrita aparece na minha vida, em que ela vai se fazendo ali, vai se constituindo, seja através dos diários. Eu tenho memórias — infelizmente não guardei esses diários, porque eu tenho também uma coisa de jogar tudo fora, vou doando coisas, vou eliminando excessos —, mas eu me lembro desses cadernos, me lembro do cheiro desses cadernos, desses diários.

O que acontecia no dia, chegava à noite, deitada na cama, eu escrevia. Não tudo, mas as coisas que me chamavam a atenção ali no dia, ou que me angustiavam, ou que me deixavam feliz. Ali já era uma maneira de eu olhar para a vida e para a moldura simbólica da escrita, essa certa organização, uma certa borda que eu já estava fazendo com a minha própria vida.

Depois vem o teatro. Eu venho da dança, vem uma coisa da dança, mas ali é um discurso do corpo: a dança não tinha texto, não tinha dramaturgia da palavra. Tinha a do corpo, mas não a da palavra.

Daí, quando eu entro no teatro, ali com treze, quatorze anos, eu começo a entender o texto, começo a entender a dramaturgia, as personagens de determinada dramaturgia, o que está atrás da palavra que está ali no texto. Sei lá: Tchékhov, Tennessee Williams, Plínio Marcos, Nelson Rodrigues — pensando nesses primeiros com quem eu entrei em contato, esses clássicos, infelizmente só homens nesse primeiro momento. Depois é que eu fui me abrindo para outras coisas.

E aí eu começo, através de uma dramaturgia mais clássica, a compreender a palavra: a palavra enquanto gesto, a palavra enquanto corpo, a palavra na construção da personagem, o subtexto, o que está atrás da palavra. Porque o trabalho da atriz é esse. Não é a frase "eu te amo" — o que está atrás desse "eu te amo"? Qual é ali a intenção dessa frase, dessa palavra?

Então eu começo a olhar para a palavra de uma maneira diferente. Acho que o teatro me traz a corporeidade da palavra, me traz a intenção da palavra, me traz aquilo que está por trás, aquilo que não está necessariamente explícito, que está encoberto. Começo a me interessar por essa palavra que não é direta e reta.

Junto com isso, meu pai — minha mãe também, mas meu pai — escutava muito Chico Buarque. Então eu tenho uma formação musical, poética, através do Chico, muito forte. Sei lá, desde que nasci eu escuto Chico Buarque, conheço toda a obra dele; aquilo introjetou em mim de uma maneira muito... eu estava ali vivendo, ouvindo Chico Buarque. A palavra do Chico também me constitui, me forma enquanto escritora, enquanto poeta, enquanto atriz, enquanto personagem — quantas personagens há ali na obra dele.

Então, junto com o teatro, junto com os diários, junto com a música, principalmente a de Chico Buarque — não só, mas principalmente —, eu vou me organizando. Aí eu começo a estudar teatro profissionalmente, e começo a entender também um tipo de teatro que não é a dramaturgia pronta, que me dão e eu decoro, mas uma dramaturgia, um dramaturgismo, como a gente chama, que eu posso construir, que eu posso criar.

E aí começa a aparecer o que eu quero dizer para o mundo, o que eu quero perguntar para o mundo. Então eu começo a criar dramaturgias minhas, começo a fazer recortes de dramaturgias que já existem com coisas que eu invento; vou criando uma forma dramatúrgica que me interessa, nas aulas, nas peças que vou organizando, nas direções mais performativas, que abrem espaço para esse tipo de escrita, de trabalho textual. Porque hoje, se a gente fala em dramaturgia, não fala mais daquela dramaturgia clássica — espaço, tempo, personagem.

Eu acho que é isso: a escrita começa aí. Depois de todo esse percurso, sei lá, só em 2018 é que eu me digo escritora, a partir do meu primeiro livro, Mãe ou Eu também não gozei, em que eu organizo uma obra dramatúrgica, literária — enfim, é um livro muito anárquico, eu nem sei dizer exatamente o que é aquilo; nas livrarias, muitas vezes ele está em poesia. E depois o Cabra que lambe sal. Mas me nomear escritora é posterior a me nomear atriz. Então esse lugar da atriz é muito forte para mim, sabe, enquanto corpo.

Isso é extraordinário, porque sinto muito isso na sua escrita: ela parece mesmo ter sido escrita por uma atriz.

Quando li Cabra que lambe sal, foi um processo doloroso. Você descrevia o dentro do corpo da personagem, e eu cheguei a ler o livro andando, coisa que eu faço. Porque o seu livro não fala apenas de violência, ele fala do efeito da violência no corpo. E ele não tem uma narrativa linear clássica: a cada movimento do livro, sinto que há uma incorporação.

Sua escrita me marca muito por ser extremamente visceral. Sinto arrepios na pele, sinto sangue, sinto muita coisa em ressonância com a personagem: com a violência que ela sofre, com a metamorfose de vida e de amor que ela atravessa.

E aí vem a pergunta, sobre o processo do Cabra: essa escrita incorporada, atuante, corporal, você sabia desde o início que o livro seria assim, ou isso foi se desenvolvendo no caminho? E como foi encontrar forma para sentimentos tão corporais, tão difíceis, pelo menos para mim, de pôr em palavras?

Eu também não sei se vou conseguir responder assim, direto. A minha escrita, Francisco... primeiro, que eu não consigo separar o ato de escrever do corpo. Tanto que é muito difícil para mim, inclusive dentro da psicanálise, a gente pensar em mente e corpo separados. Enfim, eu gosto de pensar o corpo integrado, mesmo entendendo que muitas vezes existe essa separação — e aí a gente precisa olhar também para ela, para o que essa separação significa, representa.

Mas, quando eu escrevo, primeiro, eu estou completamente integrada no meu corpo: é o meu corpo que está escrevendo. Isso é uma coisa. Outra coisa é que a temática do corpo me interessa muito. Tanto no primeiro livro, Mãe ou Eu também não gozei, quanto no Cabra que lambe sal, é o corpo que está ali enquanto conteúdo e também enquanto forma. Quando eu falo em forma, estou falando de um corpo carne, de um corpo pulsional, de um corpo ambivalente, que abre espaço para ambivalências e contradições; de um corpo que é território marcado, identitário, mas que também não é, porque está aberto a certas contradições que me interessam enquanto escritora.

São dois livros autoficcionais, Francisco. Então eu acho que arte e vida, quando estão indissociáveis — como é o caso desses dois trabalhos meus, e como é o caso da minha trajetória... Não que eu não vá escrever ficção. Apesar de que eu acho que, mesmo que eu escreva um livro totalmente ficcional, é através de mim, é a partir desse corpo que aquela escrita vai se dar.

Mas, enfim, vamos falar do Cabra. Tem memória, tem trauma, tem dor da escritura, tem tesão da escritura, tem desmemória, tem lacunas, tem vácuos. Então eu tento fazer com que a palavra habite esses lugares, ou que esses lugares habitem a palavra, de uma maneira que eu consiga afetar — essa palavra está tão banalizada —, atravessar, que também está banalizada; mas de uma maneira que eu consiga deslocar o leitor, a leitora; que eu consiga de alguma maneira criar uma turbulência interna, um pequeno deslocamento, um lugar em que a leitora ou o leitor também sinta nojo, repulsa, indignação, arrepio na pele, tesão.

Sabe, os fluidos. Enfim, a fisiologia da cabra me interessava, a fisiologia do humano também me interessava — tanto que eu trago muito a questão da metamorfose. A saída de um corpo civilizatório, de um corpo civilizado, para um corpo animalizado, para um corpo selvagem. E por isso ela mata. Por isso ela mata o marido: porque ela sai do civilizatório e entra no selvagem Como seria ela, sendo mulher humana, matando? O que aconteceria com esse corpo?

Então o corpo me interessa enquanto temática, mas também enquanto forma e enquanto estrutura textual. A palavra é corpo, a palavra é carne. Claro que eu sinto, como escritora, como artista, que ainda tenho muito a construir, a aprender sobre como fazer da palavra corpo, como fazer da palavra carne. Eu não estou pronta para isso. Ainda tenho vontade de entender, de entender ainda mais o corpo, a palavra enquanto corpo, o corpo enquanto palavra — como é que eu articulo isso tecnicamente.

Eu pesquiso isso o tempo todo. Essa é a minha pesquisa. Se a gente pensar na psicanálise, essa verdade carne, corpo, aparece nos atos falhos, aparece nos lapsos, aparece no esquecimento, aparece na voz embargada; aparece no momento em que eu vou dizer algo e aí o choro vem e a palavra emudece. E isso é carne, isso é corpo. E como é que eu trago isso para o texto? Como é que eu traduzo — não sei se a palavra é traduzir, nem transpor —, mas como é que eu faço isso no papel, no computador, no diário?

Acho que a minha pesquisa eterna é essa. Eu não estou pronta. E nunca vou estar: no dia em que eu estiver pronta, eu morro. Então é o que eu tento fazer.

E você fez isso no Cabra: o livro foi um turbilhão. Não consigo falar de um afeto específico, porque há tantas coisas: eu sentia raiva, nojo, repulsa, tesão, coisas muito encarnadas em mim.

E uma temática que ressoou fundo em mim, agora que você fala, é a do medo e do mascaramento do próprio corpo, especialmente na condição feminina. Não quero, obviamente, fazer nenhuma equivalência, mas isso me marcou muito. Nesses últimos dois anos, desde a depressão grave e a despersonalização, e agora entendendo o meu autismo, tenho vivido ainda com medo do meu corpo. Mas o meu corpo é a minha fonte de criação. Então acho que a pergunta que eu quero fazer é: você já lidou com um medo do excesso, ou com um medo do seu próprio corpo? E já criou, por exemplo, uma forma de lutar ativamente contra isso? Porque, como artista, isso agora é essencial para mim: não existe, para mim, um corpo que não seja autista, não existem corpo e mente separados. Então não posso esconder nenhuma emoção, nem a melancolia, nem a tristeza. Não posso me anestesiar. E a sua personagem fala desse processo, está lá no livro, e isso me afetou profundamente.

Queria perguntar sobre medo e sobre risco, e como você percebe isso no processo do Cabra (ainda não li Mãe ou Eu também não gozei, vou comprar, quero ler). Você sente que houve essa dança, esse tango entre os dois? E como foi equilibrá-los?

Quando você fala do medo, é no processo de escrita do Cabra, ou não necessariamente do processo?

No processo de escrita e de vivência, talvez. Mas pergunto especificamente sobre o Cabra, porque é um livro que, não só pela temática, mas pelo modo como você escreve, tem uma forma viva. Quando leio, estou vendo um organismo, um corpo, como uma serpente aqui no meu quarto. E isso me desperta um fascínio profundo, porque é parte da natureza, e ao mesmo tempo me dá medo, porque toca em coisas que são muito nervo.

Foi daí que surgiu a palavra "medo". Você sentiu medo durante o processo de escrita do Cabra? E, se sentiu, como lidou com ele?

É curioso. Alguém contou quantas vezes a palavra medo aparece no Mãe ou Eu também não gozei. Alguém uma vez me contou: sei lá, sessenta vezes. Não sei exatamente, mas muitas vezes. Isso é curioso — acho que lá eu sentia muito medo mesmo. Medo e revolta. Mas, tanto no Mãe quanto no Cabra, eu não senti medo no processo de escrita. Eu tinha medo, talvez, de outras coisas. Eu tinha medo de ser morta, tinha medo de ser violentada, tinha medo de outras coisas na minha vida. Mas o processo de escrita era justamente um território onde o medo ia embora — medo, vergonha, culpa. O processo de escrita, para mim, funciona como um lugar de sublimação mesmo, funciona como um lugar de saída de tudo isso que está interferindo no meu corpo enquanto corpo vivo.

Já me perguntaram uma vez, numa mesa de debate: "Letícia, tem algum tema que você não escreveria, sobre o qual você tem receio de escrever, que você sente medo ou vergonha de escrever?" Eu respondi prontamente que não, e continuo respondendo: não tem nada sobre o qual eu não escreva. Eu escreveria sobre qualquer coisa. Inclusive o Cabra que lambe sal começa falando isso: nos sonhos e na arte podemos tudo, eu não vou ser condenada. Eu não vou ser condenada.

Então a liberdade — se é que é essa a palavra — que eu sinto quando estou escrevendo, quando estou criando, quando estou no teatro, quando estou organizando materiais poéticos, quando estou expressando algo... eu estou me livrando. Inclusive, sinto que estou me livrando dessas coisas.

E acho bem importante dizer isso: não estou dizendo que o processo é gostosinho, que é incrível, que é só um deleite maravilhoso. Não. O processo dói, é dilacerante escrever. Como diz a Hilda Hilst, é como se ela estivesse indo para uma cirurgia. É essa sensação: um lugar de vazio, um lugar de vácuo.

Mas medo eu não sinto. Acho que outras coisas — uma angústia. Acho que a angústia habita, e tem a ver com esse vazio, tem a ver com esse afeto que não engana, como diz Lacan: é o único afeto que não engana. E ele é escancarado, escancarado no processo criativo. Mas não é medo, Francisco, é outra coisa. Acho que é mais próximo da angústia.

Interessante isso, porque sinto que, quando falei em medo, havia também a questão do risco. Ao se tornar uma cabra, e eu nunca li isso como metáfora, li de forma literal, a sua personagem se arrisca a viver. E esse risco é um gesto de criação: imaginar um modo de vida que não seja este, horroroso, que a gente habita. Senti isso muito intensamente no seu livro.

Uma coisa que a fabulação permite, no cinema e, especialmente, para mim agora, é transformar coisas que pareciam impossíveis e indizíveis, e que continuam sendo, em algo para o mundo. É o que chamo de mundificação. Sinto que o seu livro tem uma cosmologia particular, que começa com a violência e se desdobra por vários territórios, de forma não linear. Como surgiu a estrutura do livro?

E outra coisa, que pergunto porque não quero pressupor nada: quando surgiu a cabra? Você sentiu que ela te possuiu, ou a escolheu conscientemente? Porque sinto que as coisas pelas quais a gente se apaixona não estão sob o nosso controle. O amor por uma figura, uma fixação, uma obsessão, nunca é uma escolha.

Para responder a isso, eu só queria falar sobre o risco — que talvez você tenha relacionado ao medo. Eu estou tratando disso na minha análise, inclusive. O risco me instiga, o risco me fascina, o risco me dá tesão. Então, ao contrário de me dar medo, ele me chama.

Não estou dizendo que isso é bom, não estou dizendo que isso é incrível, até porque eu me coloco, em muitos momentos da minha vida, em zonas arriscadas, em zonas de risco em que eu não precisaria estar. Então, em vez de o medo me trazer de volta, quando eu me percebo em risco, eu vou para cima.

Isso é uma coisa que também tem a ver com o processo criativo. Escrever é um ato arriscado, criar é um ato de risco — mas isso me fascina. É por aí que eu vou entender o limite do suportável e do insuportável. Eu gosto muito de habitar o insuportável. Chamo muito meus alunos e minhas alunas para esse lugar: não fica no limite do conforto, não fica no limite do conhecido, passa um pouquinho para o insuportável, para aquilo que é arriscado, porque alguma coisa vai surgir dali. Esse tesão no risco. Claro que com certo limite, senão a gente espanta, senão a gente enlouquece, senão a gente vai para lugares aonde também não precisa ir. Isso é importante. Bom, isso é uma coisa. Aí você perguntou da estrutura do Cabra, de como a cabra surgiu, se ela me possuiu. Sim, ela me possuiu. E teve uma última coisa que você falou a partir disso.

Eu acho que as nossas obsessões são sempre as mesmas. Então eu não vou, ao longo da minha vida, ter obsessões inéditas, novas obsessões, coisas que aparecem e surgem. Acho que eu vou escrever sempre sobre a mesma coisa, no fundo — por mais que sejam personagens diversas, livros diversos, histórias diversas. Tem algo de obsessão que habita ali, que é esse fantasma que está sempre fazendo pergunta, que está sempre me rondando, que está sempre querendo ter nome, sempre buscando um lugar. E não necessariamente eu preciso encontrar nome e lugar — e por isso eu escrevo. Porque escrever não é necessariamente dar nome e lugar, mas talvez escancarar o não nome e o não lugar. Mas o Cabra que lambe sal começa sem pretensão nenhuma de ser um livro. No meio da pandemia, um amigo meu fez o meu mapa astral — uma leitura que durou três horas, a gente confinado, cada um na sua casa. Terminada a leitura, ele me mandou um WhatsApp dizendo: "Letícia, eu esqueci de te mostrar esse vídeo. Assiste aí, porque é a sua cara."

Aí eu abro o vídeo. Era um vídeo da BBC, se não me engano: cabras montanhesas escalando montanhas de noventa graus. Esse vídeo especificamente era uma cabra com um filhotinho, e claramente esse filhotinho estava escalando pela primeira vez — aquela mãe tentando fazer o bebê subir e não cair. O risco da montanha, o risco da queda, o risco do abismo. Eu fiquei em choque com aquilo, fiquei numa catarse com aquele vídeo, fiquei completamente transtornada. Eu nunca tinha visto.

E aí, Francisco, eu não tinha pretensão de escrever nada, livro nenhum. Mas o que eu fiz — eu sempre criei assim, sempre criei muito num lugar processual, dando muito valor ao processo. Às vezes a gente não valoriza o processo, já quer chegar no material final. Eu sou uma artista do processo, sou uma artista do rascunho: eu amo escancarar o rascunho, amo abrir o processo para o público, amo mostrar aquilo que está inacabado.

Então eu peguei o vídeo, tirei a locução do locutor da BBC, coloquei Baden Powell, Canto de Ossanha, só violão, em cima daquelas cabras escalando a montanha, peguei o caderno e comecei a escrever o que me vinha. Eu tenho esse vídeo até hoje. Foi a primeira poesia que eu escrevi sobre as cabras, já relacionando o lamber sal, já relacionando o chifre, já relacionando a pupila retangular que enxerga trezentos e trinta graus sem mexer a cervical. Já de alguma maneira fazendo uma pesquisa desse animal.

Então a cabra me possuiu completamente. Eu fiquei louca, transtornada, me senti cabra, porque comecei a pesquisar sobre o bicho — a fisiologia, a biologia do bicho começaram a fazer parte de mim. E o que eu estava vivendo, confinada num apartamento, numa relação abusiva, num casamento horroroso... Eu fui traída grávida, então o chifre me veio: essa ideia de que eu sou uma mulher chifruda. Então comecei a relacionar: o que seria se eu tivesse uma pupila retangular de trezentos e trinta graus, se eu enxergasse quem chega por trás, se eu enxergasse a traição, se eu enxergasse quem está prestes a me matar? Comecei a relacionar, aos poucos, as cabras às mulheres, ao ser mulher, à selvageria. A mulher que mata, a mulher que arranca o coração, que abocanha o coração. A mulher que deseja esse sal.

Porque — por que a gente continua escalando a montanha? Por que a gente continua escalando a montanha? Por que a gente não se joga logo lá de cima? Por que a gente continua? Qual é o seu sal, Francisco? Por que você continua escalando uma montanha que, sei lá, é a vida, em busca de um sal — o seu sal? Qual é o seu sal? Qual é o meu sal?

Enfim: que desejo é esse? Ou que necessidade é essa? Qual a diferença entre desejo e necessidade? Essa é uma pergunta que está no livro também. Qual a diferença entre desejo e necessidade? É isso. O bicho me possuiu.

Eu não sei se foi uma pergunta retórica e você quer que eu responda, porque eu preciso de certas forças até poder responder. Foi retórica, a pergunta?

Não, então. Acho que, para mim, não há diferença. Sou muito espinosista. Adoro Espinosa, e ele me ajuda muito com o meu autismo. Sinto que há uma necessidade minha, porque sofri abuso sem entender que estava sofrendo abuso, já que eu não entendia a natureza do meu próprio corpo.

Houve um momento, por exemplo, de muita dor, em que chorei e pedi ajuda. No dia seguinte, um homem passou um longo tempo me agredindo verbalmente, dizendo que eu devia ter vergonha de ter chorado, que eu tinha sido tóxico. E eu não entendi direito se ele estava certo ou errado. O que quero dizer é que, agora, entendendo o meu autismo, percebo que há momentos da minha vida em que não consigo nomear, em conceitos ou palavras, as emoções e os afetos. E, infelizmente, isso me levou a um relacionamento abusivo, com uma pessoa que ainda amo, e que só consegui reconhecer como abuso recentemente, porque na época eu não entendia.

Então acho que, quando você fala do meu sal, é entender o que é este corpo aqui. Porque este corpo é inseparável de tudo na minha vida, e o autismo também: não existe Francisco sem autismo. E há algo muito bonito na percepção autista, um conceito da Erin Manning. A percepção autista, que não se limita a pessoas autistas, é conseguir perceber as forças antes que elas se tornem formas.

Sinto que a minha necessidade agora é entender que há um tempo que é exigido de mim, um modo como eu deveria formatar as coisas, mas o meu corpo precisa de outro tempo e de outro modo de existência. E é horrível não saber o que se está sentindo, porque aí também não se sabe o que fazer naquele exato momento. Acho que o seu livro me tocou nesse ponto, em que há uma fuga, mas uma fuga criadora. Para mim, o meu sal agora é mundificar, criar mundo. E foi por isso que me afastei dessa relação.

Obviamente, não quero equiparar os abusos que sofri de homens ao longo da vida à sua experiência, seria um absurdo. Mas sinto que, quando você fala de autoficção, vou ter que tocar em coisas dolorosas. Uma coisa que me fascina em você é que você é uma mulher com sede de vida. Quando leio a Erin Manning, que escreveu um livro incrível depois de sofrer violência sexual, The Perfect Mango, ela fala da alegria espinosista, que é outra coisa: não é felicidade, é a potência da vida de atravessar o ressentimento rumo à criação de um mundo novo, sem ignorar, obviamente, a violência feita contra o seu corpo.

Queria te perguntar: para você, que passou por violências que não merecia, como é lidar com isso sem endurecer no ressentimento? Porque, para mim, isso é difícil.

Eu acho que a escrita é esse processo de sublimar em vez de recalcar. Jogar para fora em vez de trazer para dentro. O ressentimento tem muito disso — sinto que é um negócio para dentro. Acho que todo ser humano, durante a vida, cada um através de um rito que vai encontrar para si, deveria encontrar esses espaços para não recalcar: seja através da arte, seja através do exercício físico, seja através de... eu não sei exatamente.

E nem quero entrar no moralismo, sabe, porque qual é o limite entre fuga e sublimação? Eu ia dizer "seja através de encher a cara, vai beber", mas isso também pode ser uma fuga — isso não é sublimação. Só que também não quero entrar num lugar moralista de dizer "faça isso, mas não faça aquilo". O que importa é encontrar um lugar para a mágoa, encontrar um lugar para o sofrimento e para a dor.

Eu posso falar de mim: eu encontrei na literatura, encontrei no teatro, encontrei na performance, encontrei na estética. Eu sempre digo que estética é política — e, portanto, é cura. Cura não no sentido de superação, porque eu não superei nada do que vivi. Eu não superei. Está marcado no meu corpo, está tudo marcado. Inclusive, eu tenho gatilhos que aparecem às vezes: de ansiedade, de boca seca, de palpitação, de olho estranho, quando acontece uma coisa que não tem nada a ver, mas é uma coisinha que acontece e meu corpo na hora reage, e eu volto àquele passado. Então o corpo diz, o corpo está falando. Inclusive, ele fala antes de nomear — é essa coisa que você falou, da força antes da forma. É exatamente isso.

Agora, pensar cura não como superação, mas como elaboração. Eu elaboro através dos meus livros, elaboro através das performances. É como se eu usasse o meu corpo, Francisco, como um canal — gosto de pensar nele como um canal, e pensar também num córrego, num rio, alguma coisa assim. O meu corpo serve para isso.

"Vamos colocar duas cadeiras no meio da rua e uma placa: converso com mães. Eu vou sentar nessa cadeira e ouvir outras histórias." "Vamos conversar com homens violentos: converso com homens violentos, colete à prova de balas, e ver o que acontece, que homem aparece ali." "Vamos para a rua com uma balaclava, com microfone na mão." Vamos... Que forma estética?

Porque essas são as ferramentas que eu tenho: a estética, as ferramentas artísticas. Então, que formas eu pego, que formas eu trago para mim, para tentar elaborar não só a minha história, não só as minhas dores, mas também o que diz respeito ao mundo, o que diz respeito a outros corpos — principalmente, no meu caso, corpos de mulheres? É essa discussão que me interessa. Não sei se eu respondi.

Você está respondendo. Não responder já é uma resposta muito forte. Uma coisa que a Erin Manning me ajudou a ver é buscar sempre o mais-que-humano, o além do humano, não no sentido transcendental. Estou lendo um livro dela incrível, que recomendo a você: Always More Than One: Individuation's Dance. Ela fala justamente da imediação e do ato de construir algo em movimento, do pensamento como algo que se constrói em ato. E isso, para mim, também é uma questão de risco. Porque sinto que, lendo o Cabra e The Perfect Mango, e também acompanhando o seu trabalho, há questões de gênero que me incomodam. E é bom que incomodem. Por exemplo: sou autista e nunca tive uma namorada, nunca tive um relacionamento romântico. E tenho medo, porque sinto as emoções com muita intensidade, e os homens não são educados para lidar com emoções. A gente não é. A gente vê feminicídios acontecendo porque homens se acham donos do corpo de uma mulher, e porque não conseguem sublimar as emoções. Aí isso se transforma em violência de gênero, em feminicídio.

Não digo isso para criar paranoia. Digo porque sou parte dessa sociedade. Eu não queria, mas isso faz parte da composição do meu corpo. E sinto que, para mim, o ato de fabular é tentar imaginar: ok, essa é uma questão real, explicitamente presente no seu livro. O que eu faço com isso para construir um mundo?

Sua obra foi muito provocadora para mim nesse sentido. Você fez uma conversa chamada "Falo com homens violentos", e eu pensei, não como proposta, só como exercício de imaginação: "Falo com homens que ainda não sabem se são violentos, porque nunca tiveram uma relação romântica".

E você fala de autoficção. Qual é a importância dessa palavra para você? Pergunto porque vou fazer o meu primeiro curta, e estou num laboratório de criação e atuação em São Paulo cuja proposta é criar uma personagem e um mundo. Essa personagem pode partir desse problema que acabei de levantar. E não entendo direito o que é autoficção, porque, para mim, a fronteira entre vida e ficção é muito indiscernível. Por que ela é necessária para o seu processo, e qual é a diferença? É uma pergunta sincera, porque eu não sei.

Essa palavra gera muito ruído, principalmente no meio literário. Acho que no teatro ela é mais bem aceita; na literatura, eu já vi inclusive algumas pessoas falando mal de quem escreve autoficção.

Enfim, para além do conceito em si — sabe, Francisco, eu gosto muito de uma frase da Hilda Hilst, em que ela diz mais ou menos assim: é bem verdade que o escritor está sempre falando sobre si, pois é através de nós mesmos, nós mesmas, que a gente consegue atingir o outro. Ela diz que a gente estende as teias para que o outro se sinta em perplexidade, em maravilhamento, e adentre nas teias. Ela chama essa relação de fio-sedução. Eu preciso seduzir, mas também não preciso gerar somente deleite — posso gerar repulsa também. Há um movimento de vai e vem nesse leitor, nessa leitora. Mas ela começa essa frase dizendo que vai ser sempre sobre mim.

Se a gente pensa mais concretamente, mais conceitualmente, eu sinto que há uma frase — não sei se está no Cabra, se eu coloquei no Cabra ou não; tem algumas partes de que eu não me lembro, é curioso isso, da minha própria obra. Mas é: somos seres autoficcionais. Agora eu lembrei onde está: está no posfácio do meu primeiro livro, da terceira edição do Mãe ou Eu também não gozei.

Somos seres autoficcionais. Nascemos narrados por pai e mãe, cuidador e cuidadora. A historinha que seu pai e sua mãe contaram para você sobre o seu nascimento é um mito. A gente nasce já narrado por alguém — isso já é ficção. E a gente morre também narrado e narrando; a gente passa uma vida narrado por alguém. E aí um dos segredos da vida, eu acho, é justamente desmembrar, desfazer essa narrativa que criaram sobre nós como sendo a nossa verdade, e entender qual é a nossa verdade, indo ao encontro dos nossos desejos e da nossa verdade. Coisa que é tão difícil. É isso que a terapia faz, esse é o intuito da terapia — enfim, um dos intuitos; talvez ali a coluna vertebral.

E a memória é uma ilha de edição. Tem uma frase do Lacan, em que ele diz: a verdade só pode ser dita nas malhas da ficção. A verdade só pode ser dita nas malhas da ficção. Você entende que a autoficção me interessa nesse lugar — não interessa se é verdade ou mentira, não interessa se aquela história que a Letícia está narrando aconteceu de fato ou não, o quanto tem de verdade ou de mentira. O que me interessa é a dialética disso. O que me interessa enquanto artista é arte e vida indissociáveis, e ao mesmo tempo as contradições ali colocadas: o que é factual, o que não é, a fábula.

Tanto que o livro começa com uma cena extremamente realista, dentro de um apartamento — uma violência extrema, realista, de dois corpos em luta —, e depois eu vou para o fantástico, vou para uma metamorfose, vou para a montanha. E qual é a primeira frase do livro? "Não se engane, isso não é uma ficção."

Essa brincadeira... Como é que não é uma ficção, se tem uma mulher se metamorfoseando numa cabra? É óbvio que é uma ficção. Mas também não é uma ficção, porque existem ali camadas de verdade, camadas de mentira.

Eu acho, Francisco, que mais do que responder o que é a autoficção — a gente pode ir atrás desse conceito depois, que é literário, eu esqueci o nome do autor agora, daqui a pouco a gente pode até pesquisar —, tem algo aí que me interessa mais, que é esse lugar da mitologia do próprio nascimento, do mito do próprio nascimento, do mito do próprio existir. É a gente entender que verdade e mentira coexistem. Mentiras sinceras me interessam.

Tem uma outra frase, do Manoel de Barros, em que ele diz: tudo que não invento é falso. É tão interessante pensar a invenção de verdades, e a possibilidade — como numa sessão de análise — de escancarar o paradoxo do ser humano, e não a resposta. "Isso é verdade, isso é mentira" — mas qual é o paradoxo daquela narrativa, daquele ser humano, daquela história, daquela fábula? Qual é o paradoxo? E a autoficção flerta com esse paradoxo, flerta com a dialética. Tem uma coisa ali. Eu sinto isso — não sei se estou certa ou errada de falar essas coisas, mas é um pouco da sensação que eu tenho.

Gosto dessa questão do certo e do errado. Penso, por exemplo, em quem já me disse que eu não deveria ter chorado, e me pergunto: o que dá a alguém tanta certeza? A gente vive como se existisse uma verdade absoluta sobre o que um processo de luta, de escrita ou de criação deve ser. E acho que foi acreditar nessa verdade que quase me matou, sinceramente. A gente impõe um modelo do que é ser uma pessoa independente, forte, e trata esse modelo como universal. Mas esse modelo não é nada. Ele não existe.

A Suely Rolnik diz algo assim: por trás da máscara, outra máscara; e por trás da outra máscara, sabe o que tem? Nada. Não há uma identidade, um eu eterno. Há só o desejo de criar uma máscara que funcione. Acho essa expressão muito boa: uma máscara que funcione.

Sinto que o seu livro é uma forma de criar máscaras assim, que não escondem nada. A máscara é uma verdade, é o próprio ato de mundificação.

Todo o sofrimento da minha depressão veio de um "eu fracassei": estou com vinte e cinco anos, nunca tive uma namorada, não alcancei o modelo que deveria ter alcançado, então não há nada a fazer. E hoje percebo que isso não veio de mim. Veio de fora.

Por isso quero te perguntar. A gente vive numa sociedade de merda, e você cria mundos novos a partir da escrita. Como está sendo, agora, no Laboratório de Escrita Desobediente, poder imaginar? Porque o sal de que eu preciso agora é imaginar novos mundos e novas formas de composição: um mundo em que eu não seja machista, em que eu não seja abusivo, em que eu não reproduza a violência que conheci nem a que vejo homens cometendo o tempo todo. Tenho medo das minhas próprias emoções, medo de que elas sejam uma ameaça a outra pessoa. Então isso exige prática e trabalho.

E, para complementar: como é a escrita criativa no seu dia a dia? Você é mãe de dois filhos. Como consegue criar uma dança de atenção, uma prática, uma rotina? Pergunto porque sou uma pessoa privilegiada, mas sou autista, e tenho dificuldades que só agora entendo que não são preguiça nem falha moral. São coisas que, em certos momentos, são literalmente impossíveis para mim.

Eu não sei se tenho prática e rotina. Não sei se tenho rotina. Prática eu tenho. Agora, a rotina — se a gente pensar a rotina como uma coisa mais disciplinada, com horário, em relação à escrita —, acho que eu não tenho, Francisco. O que eu tenho, e que tento muito provocar na galera das oficinas de escrita, é entender que a escrita não acontece só quando eu estou com o caderno e a caneta na mão, ou só quando eu estou na frente do computador. A escrita pode acontecer em qualquer momento do meu dia. Não estou romantizando o ato de escrever no sentido de "todo mundo tem tempo, encontra um tempo aí no meio, o tempo é elástico". Não: o tempo é diverso para cada ser humano nessa sociedade. Mas, ao mesmo tempo, eu também não quero colocar a escrita no lugar do escritório — o homem branco fumando um charuto, à luz de velas...

Na máquina de escrever. O gênio solitário. Eu odeio isso, porque, para mim, a arte... Eu faço cinema para sair da solidão; tudo o que eu faço agora é para sair da solidão. Mas eu preciso de isolamento, porque eu tenho autismo. Então é um paradoxo. Mas continue.

Imagina, acho que é uma conversa. Acho que esse lugar do gênio solitário — elitizado, aburguesado, europeu, colonizador — é onde às vezes a gente coloca a escrita também. Há uma autossabotagem que eu percebo nos meus alunos e alunas: "ah, eu não tenho tempo para escrever". Eu entendo o que eles estão dizendo, porque eu vivo isso também, dentro desse sistema, fazendo trocentas coisas ao mesmo tempo. Se a gente precisa do ócio para criar — que ócio? Eu não tenho ócio: é das seis da manhã até às onze da noite, com zilhões de coisas para fazer.

Só que, se a gente dribla um pouco esse pensamento, se subverte esse pensamento e começa a pensar a escrita nos entres... A escrita que também é observação, a escrita que é pensamento, a escrita que é imagem, a escrita que é corpo vivo. A escrita que é, talvez: eu estou no busão, uma lata de sardinha, toda entulhada ali dentro, e ouço uma conversa — aquilo me interessa, pego meu gravador, gravo; depois de uma semana chego em casa e transponho. Pensar o processo enquanto escrita também é escrever. Então, quando você pergunta da minha prática, se eu tenho uma prática, uma rotina, num primeiro momento eu digo: prática eu tenho, rotina talvez não. Mas será que não? Porque o que é a rotina? A rotina é necessariamente acordar às seis da manhã, sentar, ficar quatro horas no computador, depois tomar o meu banho? Será que essa é a única maneira de rotina e de ritualização da minha escrita? Ou existem diversos outros tipos de escrita, de ato de escrita?

Como eu venho do teatro, da performance, tem também uma coisa muito forte do improviso. Eu gosto de escrever no café, gosto de escrever na rua, até mais do que dentro de casa. Gosto de sair para escrever, gosto do barulho. Não estou dizendo que eu sempre crio assim, mas o barulho não me incomoda — ao contrário, ele me estimula.

Então eu sempre digo isso: qual é o seu ritual de escrita? Se você já conhece o seu, ou os seus, crie outros. Dá dez voltas no quarteirão correndo, sua pra caramba, sobe para a sua casa, senta na frente do computador suado, cansado, ofegante, e escreve em fluxo. Coloca o despertador para as três e meia da manhã; essa noite você vai acordar com o despertador, pegar o seu caderno naquele estado ainda meio de vigília e escrever em fluxo. Eu não sei, estou dando exemplos idiotas — mas nem tanto. Exemplos que desloquem, que desloquem o corpo, que coloquem o teu corpo em crise, em ruído, em risco — seja ele qual for, risco mais arriscado ou menos arriscado —, mas que te desloquem o corpo, para que a tua escrita também se desloque. Isso pode fazer parte de uma certa rotina de escrita. A gente às vezes pensa a rotina muito como uma coisa protocolar.

Eu sinto que tem uma frase de um cineasta, o Pedro Costa, em que ele fala que o cinema deveria ser um ritual. E eu acho que tem que haver uma flexibilidade.

Queria te perguntar uma coisa agora, que é uma questão ética: são cinco e quatorze, e eu não quero prejudicar o seu dia. Tenho só duas perguntas — uma delas, para mim, é fascinante, mas é direta. Mas quero saber do seu tempo, e quanto tempo você acha que ainda tem.

Sim. Então eu queria te falar sobre essa coisa da escrita. Eu descobri algo que antes eu achava que era ruim, mas não era: eu não consigo visualizar imagens internas.

Por exemplo, eu vou ler um trecho do seu livro: "ele abre todas as gavetas com agressividade, arranca meus cadernos rangendo os dentes, escancara os meus escritos, meus segredos, penetra na minha intimidade." Sabe qual imagem aparece na minha cabeça? Nenhuma.

Um exemplo prático: imagina uma sentença — um homem e uma mulher sentam em um bar, de noite. Eu queria te perguntar: você consegue imaginar imediatamente uma imagem a partir disso?

Não, eu não consigo. É isso que eu aprendi agora. Isso vem do meu autismo. Eu testei, fiz vários experimentos, e entendi o motivo — tem um motivo lógico para eu não conseguir.

...você consegue ligar as palavras, entender o sentido daquela palavra. Mas, se eu peço agora para você fechar os olhos, imaginar um bar, imaginar duas pessoas sentadas, você não consegue organizar essa imagem.

Não, eu não consigo. E, se eu fizer, vou sentir muita dor. Não no sentido de... desculpa, se eu falei demais. Mas é porque eu descobri algo que, na verdade, não é ruim, não é uma falta: é que não existe um protótipo meu de homem e de mulher. "Um homem e uma mulher sentam em um bar" — que homem e que mulher são esses? Eu não faço a menor ideia.

Eu posso, mas exige trabalho. Para mim, é isso que é foda: para eu conseguir visualizar uma imagem, tenho que começar pensando na galáxia; depois tenho que pensar no sistema solar; depois no planeta Terra; depois em que país isso se passa; depois em que estado isso se passa; depois em que cidade isso se passa; depois em como é o bar; depois em quem são essas pessoas; depois em como é a aparência delas; e depois em por que essas pessoas estão na porra de um bar?!

Eu não tenho nenhuma imagem pronta, sabe? Eu leio uma sentença — um homem e uma mulher sentam num bar, de noite, em algum lugar — e ela não tem significado algum para mim, porque... Eu não vejo nem silhuetas.

Não, mas sabe o que é engraçado? Isso não é ruim. Sabe por quê? Porque eu achava que era ruim, achava que seria um déficit, uma deficiência, algo ruim. Mas, na verdade, não — porque isso me obriga a trabalhar pra cacete para conseguir visualizar uma imagem. É como se a minha mente fosse incapaz de visualizar coisas vagas.

Eu não tenho uma imagem fixa de homem e de mulher. Não tenho nem uma silhueta. Eu não sei o que é um bar — tem tanto bar no mundo, sabe? Tem bares na China, no Japão. É impossível para mim.

Eu tenho afantasia — essa é a palavra —, que é algo do autismo: eu não imagino coisas imediatamente. Para eu chegar a um plano, a uma imagem, tenho que fazer um trabalho de cosmologia totalmente de fora para poder chegar a uma imagem. Porque, se eu tentasse criar uma imagem direto, eu só veria coisas incrivelmente tortas, deformadas. Eu não consigo fazer.

Não, é curioso que você começa essa conversa falando do Cabra e traz imagem para mim. Você fala do sangue, você fala do corpo, enfim. Fiquei curiosa: enquanto você lia o Cabra, você não criava imagem? Você criava o quê? Talvez sensação?

Eu sentia as forças do livro de uma forma muito intensa. A cada palavra, eu sentia forças. É muito esquisito, é muito difícil de explicar. Eu vejo, mas, se você me perguntar em detalhes como eu visualizo a protagonista, é impossível para mim — porque é como se fosse quase uma pintura abstrata.

E isso faz o processo exigir trabalho. É como se o livro, ou o roteiro, fosse um corpo, e eu precisasse do inconsciente para chegar até a imagem. Mas isso não faz com que o livro não tenha me impactado emocionalmente, não tenha me feito chorar — porque eu consigo ver sem ver. Para criar uma imagem, porém, eu preciso de trabalho: eu preciso criar a imagem, ela não vem pronta.

E isso é uma coisa que eu entendi que é parte da minha natureza, da minha neurologia, do meu cérebro. É impossível mudar.

Eu queria saber como é para você. Por exemplo: quando você lê sentenças que são minimalistas, você consegue visualizar com facilidade? Como é que é para você?

Nossa, essa pergunta é bem complexa, Francisco. Ainda mais depois de você falar tudo isso — estou pensando ainda no que você falou.

Todo o Cabra é no tempo presente, em primeira pessoa, com exceção dos momentos em que ela tem os flashbacks. E, por exemplo, quando eu escrevo esse começo de livro, eu estou visualizando tudo. Absolutamente tudo: o soco no estômago, a queda do vidro no chão, ela caindo com as costas. Curioso isso: não necessariamente eu crio a silhueta dessa mulher. Quando você falou... Eu não sei que forma ela tem, como é essa mulher. Eu também não tenho isso. Eu não sei como é essa mulher, porque acho que ela também está tão colada no meu corpo. Sou eu ali, ou não sou também? Eu não sei se ela é morena, se ela é loira, se ela é magra — não tenho isso. Mas eu sei que é um corpo de mulher, em relação com um corpo de homem. E também não sei como é esse homem.

Agora: as ações, os movimentos, a cena, o cenário — tudo se destruindo, as folhas de papel no chão, e depois essa montanha invadindo o apartamento, uma montanha gigantesca invadindo o apartamento —, tudo isso é imagem para mim. Enquanto eu escrevo, eu estou nessas imagens. Eu estou ali.

Depois, quando eu escrevo a escalada dela, eu fui pesquisar como é que se escala uma montanha, para entender a dobra do joelho, onde é que se segura, como é que se segura com os dedos. Eu fui ver vídeos de escaladores, porque eu precisava saber essa imagem para poder escrever como o corpo se comporta numa escalada.

Então eu trabalho com imagens. É claro que depende muito da narrativa, Francisco. Por exemplo: tem poesia, tem abstrações da palavra...

...que não são mais imagem, que são sensação, que são etéreas, que não são sobre forma imagética. Acho que há tipos de narrativas — e poesias, principalmente — em que a gente habita um outro lugar, e aí eu também não crio imagem na minha cabeça. O que eu crio é outra coisa: eu crio, na verdade, lacuna. Vazio, folha em branco. Sei lá, o emaranhado de cores ali, cheiro, som. Quantas coisas eu leio que me remetem a som, a cheiro.

Mas não sempre. Tem narrativas que são tão concretas, tão materiais, que a imagem está ali de uma maneira muito radical.

O motivo de eu te perguntar isso é porque é engraçado, quando eu olho para o meu autismo, perceber certas coisas que eu achava que eram normais. Por exemplo: eu desenho no vento. Eu tenho isso aqui, que é um sintetizador cósmico. Eu desenho no vento todos os dias, e preciso muito fazer movimentos assim quando estou sentindo muitas emoções. Na minha infância, eu achava que todo mundo fazia isso. Mas percebo que não.

E eu queria te perguntar duas coisas. Primeiro: tem muito material aqui, e, se você quiser, a gente pode fazer uma segunda conversa. Mas, antes dessa pergunta — você consegue visualizar nitidamente lugares e espaços? Por exemplo, onde você esteve ontem?

É um problema sério de memória. Eu preciso retomar o que fiz ontem. Calma: hoje é quinta-feira. Hoje é quinta-feira, ontem foi quarta. Meus filhos estavam aqui, peguei eles na escola. Isso — eu preciso fazer essa retomada — eu não lembro exatamente como foi o meu dia ontem, preciso parar para lembrar. Agora, quando eu lembro, eu consigo imaginar esses lugares. A minha dificuldade é de memória. Eu não consigo... Ah, ontem eu estava... na segunda. Calma, segunda-feira. Às vezes eu preciso ver na agenda onde eu estava na segunda para me localizar. Por exemplo, eu não estou lembrando o que fiz ontem.

Isso tem a ver com ansiedade. Tem a ver com esse meu lugar, às vezes, de falta de foco. Eu espano, porque sou muito ansiosa.

O motivo de eu perguntar é porque eu sou ator. Eu não vou parar de atuar, eu quero atuar. E agora eu percebo que o meu corpo não é exatamente como o das outras pessoas, no sentido de que eu não visualizo coisas que são imediatas para outras pessoas, e de que isso exige trabalho. E você é atriz, por exemplo — foi isso que me motivou a fazer essa pergunta.

Como você se sente com a nossa conversa, com o que a gente fez até agora?

Há tópicos que... Tem tanta coisa rica, e isso é uma dificuldade em mim, até porque eu sinto muitas coisas em excesso, mas preciso de uma permissão restritiva para poder criar uma forma. O que você sente, na sua opinião? Você sente que a entrevista está pronta, que acabou? Ou sente que talvez a gente possa fazer algo a mais?

Está tudo sempre inacabado para mim. É difícil essa conclusão. Acho que nada se fecha. Sinto que a vida, os encontros, as experiências são sempre aberturas para o novo. Agora, pensando na conversa em si: ela foi para lugares que eu não esperava. Acho que foram perguntas super interessantes, acho que me fez pensar, refletir, até sobre o meu próprio processo. Quando você traz a sua experiência com o autismo — acho muito legal essa parte em que a gente conversou sobre a questão da imagem. Isso é muito interessante, isso me interessa muito enquanto pesquisadora também, enquanto artista pesquisadora.

Eu fiquei curiosa, sabe? Fiquei com vontade de perguntar coisas sobre o autismo, se você quiser. É muito legal você ler um trecho do meu livro e aí falar assim: "sabe o que eu visualizo aqui? Nada." Eu amei isso.

É lindo, porque é aquilo que você falou: é a força antes da forma. Isso é muito lindo. Porque isso, para mim, tem tudo a ver com o que eu desejo em relação à escrita, que é a força da palavra. Eu chamo de élan — no teatro a gente usa esse termo.

Por exemplo: eu tenho uma ação física, que é pegar este copo e beber a água. Antes do gesto, eu tenho a intenção; vem o impulso, que é a intenção de pegar para beber. E antes do gesto, antes da intenção, eu tenho o élan. O élan é aquilo, é essa força. No teatro eu entendo muito bem isso no meu corpo. E na vida também: eu consigo compreender esse lugar, essa força que vem antes do gesto e da intenção.

Só que como é que eu faço isso com as palavras? Acho que isso é corpo, isso é uma escrita corpo: é quando eu consigo capturar a força da palavra antes da forma da palavra. Isso é muito maravilhoso. É muito difícil de fazer, mas é muito maravilhoso.